Точка соприкосновения фантастического с реальным, место одновременного использования двух основных инструментов имеет первостепенное значение для образа всего произведения и его эстетической ценности:
Но чаще все-таки мы идем от ситуации, от способа проникновения фантастического в реальность, от некоей модели мира. Удачно придуманная ситуация — это зачастую половина дела: сцена готова, декорации расставлены, пусть теперь герои входят и начинают здесь жить…{{11, 381}}.
Фантастическая ситуация, встреча героя с чем-то необычным была для ссылающихся на Уэллса («Человек, который творил чудеса»), Гоголя («Нос»), Пушкина («Пиковая дама»), Булгакова («Мастер и Маргарита») Стругацких главным движителем проблем, которые они хотели привести в движение. Предположим, что герой, трактуемый как реалистическая фигура, возможно, но не обязательно могущая также быть воплощением идеи или представителем человечества как такового (или — что реже — трактуемый исключительно как это воплощение, лишенный выразительной индивидуальности), встречает пришельца. Тогда главный смысл произведения не следует искать в особенностях характера героя или в особенностях пришельца, а в том, что из этой встречи вытекает:
Ситуация контакта — это только пробный камень, который литература использует для испытания человека и человечества. Фантастика знает несколько таких пробных камней. Гибель цивилизации. Изобретение, преображающее мир. Путешествие в прошлое или в будущее. Но не может быть целью произведения, например, описание столкновения Земли с гигантским астероидом. Это не более чем средство, один из художественных приемов, способ рассказать о человеческих судьбах и судьбах нашего мира{{11, 382}}.
Фантастическая ситуация является не только носителем проблемы произведения и не только это ее обуславливает. Будучи ее составной частью, фантастический элемент сам или вместе с другими участвует в создании образа фантастического мира произведения, о котором так говорил Борис Стругацкий:
Terra incognita, мир, который никто никогда не видел, мир, лежащий за пределами человеческого опыта. <…> Никто не знает, что это такое: мир, в который вторгся человек-невидимка; или мир далекого будущего; или мир, в котором приняли и расшифровали послание сверхцивилизации{{11, 381}}.
Из уэллсовского примера видно, что понятие «фантастический мир» братья прежде всего понимали как картину, отражающую современный авторам мир, лишь «офантастиченный» необычным явлением (как это было, например, в старых утопиях). Из остальных — что подобную же функцию выполняла типичная обстановка НФ, и не исключено, что и сказки.
Исходя из соображений здравого рассудка, что поверить и проникнуться можно лишь драмой, разыгрываемой в достоверных декорациях (тем более если это необычная драма), к «фантастическому миру» своих книг писатели предъявляли серьезное требование: чтобы знакомящийся с ним читатель все время имел ощущение правдоподобия. Эту цель они надеялись достичь следующими методами:
— старательным подбором деталей — писатель должен постоянно властвовать над ними, не позволять себе ни малейшей непоследовательности, придерживаться раз установленных реалий времени, пространства, культуры, характера и т. д.;
— трактовкой на равных правах реалистических и фантастических деталей, заботой о том, чтобы фантастическое никоим образом — как выражался Казимеж Быка — «не высовывалось»{{123}} из реального и наоборот[83];
— использованием для представления фантастического элемента и мира натуралистичной техники описания, которая используется обычно в случае введения реалий, «взятых из жизни» (что — добавлю — является единственной возможностью достижения эффекта правдоподобия при введении в произведение иррационального или чисто условного мотива)[84].
Достоверность и правдоподобие изображаемого мира, по мнению Стругацких, предопределяет наличие соответствующих условий для правильного восприятия произведения, потому что лишь тогда, когда «фантастическое делается узнаваемым, удобопонятным, становится элементом реального, хорошо знакомого мира, <…> оно может вызвать сопереживания, теперь его можно любить, ненавидеть, бояться, презирать, восхищаться им или осуждать его»{{11, 382–383}}, — говоря о «сопереживании», Борис имел в виду, как я полагаю, ожидаемое отождествление читателя с персонажем. Чтобы достичь этого «сопереживания», братья сознательно использовали персональную повествовательную перспективу:
83
Фантастический элемент должен прорастать в реалистическую ткань повествования и образовывать с нею некий единый сплав с совершенно новыми (как и полагается сплаву) свойствами.
Воланд (у себя дома) одет в ночную сорочку, грязную и заплатанную на плече. <…> Уэллсовские марсиане — задыхающиеся под собственной тяжестью, лоснящиеся спрутообразные мешки с мрачными глазами — настолько реальны, что умирают от инфекции, зараженные земными микроорганизмами.
Фантастическое облекается в земные одежды — в обычном и в переносном смысле{{11, 382}}. —
84
Свифт в «Путешествии Гулливера» предельно скрупулезен, когда описывает множество и множество сугубо реалистических деталей, и так же скрупулезен Лем, который многие страницы текста отдает подробнейшему рассказу о формах мимоидов — все это необходимо только для того, чтобы читатель мог войти в фантастический мир романа так же естественно, как он входит в мир романа реалистического{{11, 383}}. —