Понятно, что основой такого изменения функций являются изменившиеся [составные] элементы. Наилучшей возможностью для их апробации стала недавняя постановка брехтовской притчи «Человек есть человек» в Берлине [Премьера постановки 6 февраля 1931]. Ибо благодаря проницательности и мужественным усилиям управляющего Легаля[47] эта постановка стала не только точнейшей версией из тех, что можно было видеть в Берлине последние несколько лет, но и одновременно образцом эпического театра, пока что единственным. То, что претило в этой постановке профессиональной критике, нам еще предстоит узнать. У публики же, после того как улеглось волнение премьеры, нашлось свое понимание комедии, независимое от всякой профессиональной критики. Ибо трудности постижения эпического театра состоят не в чем ином, как в выразительной близости его к жизни, тогда как теория в своей башне из слоновой кости жаждет практики, не имеющей ничего общего с нашим бытием, так что ценности оперетт Коло[48] легче обозначить на языке школьной эстетики, чем ценности брехтовской драмы. Тем более что эта драма, посвящая себя целиком созданию новой сцены, оставляет за собой свободу в отношении текста сочинения.
Эпический театр – жестовый. Насколько он при этом будет поэтичным в традиционном смысле – вопрос открытый. Его материал – это жест, и в его задачу входит адекватное использование этого материала. У жеста есть два преимущества: по отношению к весьма обманчивым высказываниям и суждениям людей, с одной стороны, и по отношению к многослойности и непрозрачности их поступков, с другой стороны. Во-первых, он только до определенной степени поддается имитированию, точнее говоря, он тем менее поддельный, чем он невзрачнее и обыденнее. Во-вторых, в отличие от дел и предприятий людей он имеет фиксируемое начало и фиксируемый конец. Эта строгая рамочная замкнутость каждого элемента некоей позы, погруженной как целое в живой поток, является одним из основополагающих диалектических проявлений жеста. Отсюда важное следствие: жестов тем больше, чем чаще мы прерываем действующего [персонажа]. Поэтому для эпического театра прерывание действия выходит на передний план. Грубоватые душещипательные рефрены брехтовских песен [зонгов[49]] формально выполняют такое прерывание. Даже без трудоемких исследований о функции текста в эпическом театре можно констатировать, что его основная функция зачастую состоит в том, чтобы – вовсе не иллюстрировать или продвигать действие, – но прерывать его. И притом прерывать не только действия партнера, но и свои собственные. Притормаживающий [ретардирующий] характер прерывания, эпизодный характер обрамления – это то, что и превращает жестовый театр в эпический.
Если позволительно пояснить, то эпический театр не столько должен развивать сюжет, сколько представлять состояния. И если почти все требования его драматургии остались незамеченными, то сама эта драматургия привела к его неверному пониманию. Достаточно причин, чтобы к ней обратиться. Состояния, о которых в ней речь, казалось бы, не могут быть чем-то иным, нежели «среда» у прежних теоретиков. Исходя из такого понимания, возник запрос, говоря обобщенно, на возрождение натуралистической драмы. Однако невозможно быть столь наивным, чтобы всерьез за это ратовать. Как и подиум, натуралистическая сцена совершенно иллюзионистична. Она не может сделать плодотворным осознание себя в качестве театра, она, как и всякая динамическая сцена, вынуждена его вытеснять, чтобы иметь возможность неукоснительно посвятить себя цели отображения реальности. Эпический же театр, напротив, из-за того, что он суть театр, непрерывно сохраняет живое и продуктивное сознание… Это сознание позволяет ему трактовать элементы действительного в смысле испытательной расстановки [Versuchsanordnung], а в конце, но не в начале этого испытания [Versuch] оказываются состояния. То есть состояния не приближены к зрителю, а удалены от него. Он опознает их в качестве действительных состояний не с удовлетворением, как в театре натурализма, но с удивлением. Этим удивлением эпический театр воздает должное сократической практике на свой жесткий, но целомудренный лад. В удивляющемся пробуждается интерес; только в нем интерес явлен в своем истоке. Для брехтовского способа мышления нет ничего более характерного, чем предпринятая в эпическом театре попытка превратить этот исходный интерес непосредственно в специализированный [fachmännisch]. Эпический театр обращен к заинтересованным (лицам), которые «без повода не задумаются». Но это как раз та позиция, которую они полностью разделяют с массами. В стремлении заинтересовать эти массы театром специализированно, но ни в коей мере не с помощью «образования» недвусмысленно сквозит брехтовский диалектический материализм. «Так театр быстро заполнился бы специалистами, как заполнены ими спортзалы».
49
Зонг (от нем. der Song – эстрадная песня) – вид баллады, иногда близкой к джазовому ритму, часто пародийного, гротескного характера, содержащей едкую сатиру и критику общества. Изначально – обозначение музыкальных номеров в «эпическом театре» Б. Брехта (со времени первой постановки его «Трёхгрошовой оперы» в 1928 году), где они исполняются обычно в виде интермедии или авторского комментария.