Таким образом, эпический театр не воспроизводит состояния, а скорее заново их обнаруживает. Обнаружение состояний происходит с помощью прерывания текущего хода (действий). Простейший пример: семейная сцена. Вдруг входит чужак. Жена как раз собиралась смять и кинуть вслед дочери подушку; отец собирался открыть окно, чтобы зазвать полицейского. И в этот момент в дверях появляется чужак. «Картина маслом», – как говорили в 1900-е. Это значит, что чужак сталкивается здесь с состоянием: смятая постель, распахнутое окно, беспорядок в доме. Но есть взгляд, для которого примерно так же выглядят даже более обыденные сцены буржуазной жизни. Разумеется, чем больший масштаб приобрели разрушения наших социальных порядков (чем больше ими захвачены мы сами и наша способность дать себе в них отчет), тем заметнее должна стать дистанция чужака. Такой чужак известен по брехтовским рассказам: швабский «Утис»[50], двойник греческого «Никто», Одиссея, оказавшегося в пещере одноглазого Полифема. Койнер[51] – так зовут чужака – проникает в пещеру одноглазого монстра «классового государства». И Койнер, и Одиссей хитры, привычны к страданиям, много повидали; оба мудры. Практическое отречение, отвращающее от всякого утопического идеализма, не дает Одиссею мечтать ни о чем ином, кроме как о возвращении домой, а Койнер и вовсе не покидает родного порога. Ему нравятся деревья, растущие в его дворе, когда он спускается и выходит на улицу с четвертого этажа дворового флигеля. «Почему же ты никогда не ходишь в лес, если ты так любишь деревья?» – спрашивают его друзья. «Разве я не сказал, что мне нравятся деревья в моем дворе?» – возражает им Койнер. Побудить этого размышляющего, господина Койнера, о котором Брехт однажды сказал, что его нужно внести на сцену лежащим (его туда не особо-то тянет), к участвующему присутствию [Dasein] на сцене – вот к чему стремится этот новый театр. Не без удивления отмечаешь, в какую историческую даль отнесен его исток. А именно, поиски нетрагического героя на европейской сцене не прекращались со времен греков. Несмотря на все возрождения Античности, великие драматурги держались на значительной дистанции от подлинной, то есть греческой, формы трагедии. Здесь не место излагать, что этот путь [возрождения] ознаменован такими именами, как Хросвита[52], в Средневековье с мистериальной драмой, позже Грифиус, Ленц, Граббе, что на него же ступил Гёте во второй части «Фауста». Достаточно указать на то, что этот путь был самым что ни на есть немецким. Если, конечно, речь может идти о пути, а не об окольной дороге или скрытых тропах, которыми к нам сквозь возвышенный, но не плодотворный массив классики пришло наследие средневековой и барочной драмы. Эта окольная тропа – хоть и заросшая и по-прежнему прикрытая дёрном, – проглядывает сегодня в драмах Брехта. Нетрагический герой – одна из примет этой немецкой традиции. То, что его парадоксальное сценическое существование должно быть конвертировано в наличность нашим собственным [бытием],– это отмечалось и прежде, конечно же, не критикой, но лучшими умами современности, такими мыслителями, как Георг Лукач и Франц Розенцвейг. Как писал двадцать лет назад Лукач, уже Платон признавал недраматичность великого человека, мудреца. Но тем не менее в своих диалогах он привел мудреца к порогу сцены. Если принимать эпический театр за более драматический, чем диалог (он таков не всегда), то для этого ему нужно быть не менее философским.
51
Как пишет Эрдмут Вицисла, цитируя Беньямина: «Лион Фейхтвангер заметил в этом имени греческую основу „koinos“ – т. о. общее, касающееся всех, относящееся ко всем. По сути дела, господин Койнер касается всех, принадлежит всем, он вождь» (Вицисла Э. Беньямин и Брехт – история дружбы / пер. с нем. под ред. С. Ромашко. М.: Grundrisse, 2017. С. 220).