Хотя утверждения эти выглядят не очень убедительно, возможность навязывания обществу определенных ценностей или антиценностей и целой структуры социального исключения через искусство – это факт. Сегодня мы хорошо понимаем, что массовая культура за прошедший век стерла любые моральные оценки игры актеров – в отрицательных героев современный зритель вживается без каких-либо препятствий, и никакие приемы не могут более противостоять эстетизации насилия и героизации откровенных преступников. Так даже не стоит вопрос – кинопроизводство, как и театр, стали тотально развлекательными, но уже безо всякого тестирования новых медиа, образования или, не дай бог, «познания себя».
Но здесь имеется одна тонкость. Известна история, когда Брехту пришлось специально оправдываться за якобы плохую игру известного австрийского актера Петера Лорре (детоубийца Ганс Бекерт у Ланга в «М» и Угарте в «Касабланке») в главной роли «Man ist Man», который просто строго следовал режиссерской установке[28]. Собственно, приемы брехтовского театра, направленные на противопоставление отражению-подражанию, столкнулись здесь с противоречием – если полностью дистанцироваться от видимых форм и реальных людей с их эмоциями, театральный образ не способен будет исполнить и свою критическую функцию. И если в искусстве портрета выход виделся в изображении идеи или идеала человека, то Брехт предложил компромисс: «…не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать»[29].
В результате эпический театр начал отчасти возвращать приемы традиционной драматургии, что Беньямин отметил в рецензии на спектакль «Страх и отчаяние в Третьем рейхе» (ср. в наст. издании: Страна, где нельзя упоминать о пролетариате, 1938). Его более поздние статьи о театре Брехта отличает большая трезвость и аналитичность – возможно, на него так повлияла фактографическая проза Третьякова. Если работы 1930–1931 годов выглядели как исследования, полные метафор и парадоксальных идей, то в последующих заметках преобладает режим презентации, самоцитирования и дополнений. Открылись и нестыковки в понятии «эпического» театра, о чем говорят и поздние, уже периода эмиграции, метания самого Брехта. Трудно было Брехту удерживать верную политическую тенденцию и драматическое качество в одном флаконе, как и подчинять себе средства производства в условиях рыночной экономики.
В эти же годы Беньямин разрабатывал свою диалектическую теорию прекрасного в работах о Бодлере, по-своему отвечая на затруднения Брехта. Не отвергая полностью идею подражания реальности, он полагал, вслед за Кантом и Гофмансталем, что изображаемый объект остается вещью-в-себе, скрытой от нас в своей тождественности и объективности, но всё же переходит в произведение искусства не только на уровне видимых эстетических форм, которые художник якобы только «копипастит» у реальности. В этом картина близка иконе. Различие же заключается в опасности растворения искусства в мифе – прекрасная видимость произведения не должна отождествляться с красотой реального предмета. Выдавая кажимость за сущность, романтическое и реалистическое искусство рисковало утратить свою критическую функцию, то и дело приводя к конформизму, эстетизму и украшательству.
Как мы уже писали, по Беньямину, нам не дано в условиях несовершенного и негармоничного мира эксклюзивно различать кажимость и сущность в произведении искусства, но осознание конечной непознаваемости и невыразимости объективного мира не позволяет им смешиваться. Соответствие и совпадение, которых домогается художник, стремясь к прекрасному, связаны с уподоблением «неопределимому» в вещах, «подражанием» ему, причем «рабскому», то есть со своеобразным становлением другим, если не мимикрией.
28
См.: Брехт Б. К вопросу о критериях, применимых для оценки актерского искусства. Письмо в редакцию «Берзен-курир») // Б. Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 т. Т. 1. М.: Искусство, 1963. С. 158–161.