Выбирая дюреровскую демонстрацию страдания эмблемой собственной философии скорби, Грасс приходит к в конечном счете клинически неразрешимому вопросу, есть ли меланхолия конституциональное или реактивное состояние. И если поэтому правда, что без контрапунктового экскурса в скорбь хроника Грассовой поездки по Германии стала бы куда менее разумной книгой, то не менее верно, что как раз этому экскурсу свойственно нечто вымученно сконструированное, нечто вроде обязательного исторического упражнения.
III. Вольфганг Хильдесхаймер: «Тюнсет»
В противоположность этому роман Вольфганга Хильдесхаймера «Тюнсет», который отнюдь не снискал уважения и признания, подобающих ему в силу его внутренних качеств, возник словно из средоточия самой скорби.
История мучимого бессонницей и меланхолией человека, произносящего этот длинный монолог, начинается во времена (датируемые послевоенными годами), когда рассказчик – он никогда не имеет облика, но всегда проявляется только через голос – еще пытался жить в Германии, где «в кругу зятьев, невесток и внуков» ведут свое, по видимости, непоколебимое житье-бытье «за давностью лет неподсудные и вышедшие на пенсию преступники»32. Встревоженный и смятенный тем, в чем он, подобно Гамлету, видит состояние вопиющего беззакония, безымянный рассказчик, листающий по ночам телефонные справочники, не может устоять перед соблазном разыскивать повсюду в стране затаенное чувство соучастия и сообщничества. Поначалу совершенно выборочно, затем все более систематично следуя случайно обнаруженным следам, он сообщает целому ряду благоприличных сограждан, что теперь все раскрылось, и вслед за тем получившие столь убедительное известие поспешно, иной раз прихватив только скрипичный футляр, покидают свой дом, чтобы сбежать куда подальше, как некогда судья Адам, когда выяснилось, кто разбил кувшин[51].
Продолжая это свое занятие, рассказчик ненароком становится анонимным правителем совести своих отягощенных виной современников и как бы шутя и не без удовольствия исполняет означенную роль в развязанной им гротескной комедии, пока он, от гиперчуткого уха которого не ускользает ни малейший шорох, однажды не слышит в собственном телефоне пресловутый щелчок и не осознает, что его экспериментальная система преследования сменила полюса.
Засим в нем опять резко оживает «страх перед тишиной ночей, когда действуют те, кто не испытывает страха»33, и он решает уйти от своего страха, переехав «в другую страну». Эта другая страна, из которой он теперь ведет рассказ, хотя и может быть идентифицирована как некие заальпийские земли, остается для читателя так же безымянна и неоткрыта, как и сам рассказчик, и в дальнейшем ходе истории оказывается краем, откуда, как известно Гамлету, не возвращается ни один странник, а стало быть, метафорой эмиграции и смерти.
Там протагонист в своем осознанном бедственном положении живет и говорит с нами из прочного дома меланхолии, где бродит ночами, в плену безвыходных ассоциаций ужасающего прошлого, которое в образе отца Гамлета караулит его на лестнице. Однако жажду мести, исходящую от призрака, он теперь, постигнув на основе собственного эксперимента диалектику жертвы и преследования, отметает, чтобы сохранить для себя ясность свободы от вины. Телефон, звонками которого в Германии он любил будить виновных, теперь он использует только, «чтобы слушать – порой лишь звенящую тишину, единственный звук проходящего времени»34.
Бродя по дому под взглядом отца Гамлета, который только и ждет, чтоб ему подали палец, а уж тогда он всю руку ухватит, рассказчик вспоминает собственного отца, «убитого христианскими отцами семейств из Вены или из Вестервальда»35, тот не стоит на лестнице и не высматривает «возможностей отомстить». Что сам, по примеру этого отсутствующего образца, не нуждается в мести, не предполагает избавления бездельничающих рядом бедных душ, вот почему он усиленно и с тоской вслушивается в крики петухов, как датский караул в начале шекспировской пьесы, ведь только с криком петухов духи, как известно, уходят.
Кстати, рассказчику в «Тюнсете» остается заказана высказанная в «Гамлете» благочестивая христианская надежда, «что каждый год близ той поры, когда родился на земле Спаситель, певец зари не молкнет до утра»36, а тем самым перспектива на окончательное освобождение от кошмара прошлого через прогресс истории спасения. Скорее христианская надежда в тексте окончательно дискредитируется в насыщенной алкоголем безутешности экономки Селестины, которая в одной из многих ночных сцен пытается выпросить у рассказчика отпущение грехов; в образе чикагского евангелиста Уэсли Б. Просничера, который также без приглашения наведывается к нему, чтобы позднее насмерть замерзнуть в снежном сугробе, и в газетной вырезке 1961 года, где министр обороны нацеливается поцеловать перстень на протянутой ему руке кардинала.