Крик петухов сулит здесь, стало быть, не начало нового дня в некоем высоком смысле, но лишь краткий срок до начала следующей ночи, одной из многих, какие еще надо пережить, а они, как писал Кафка, разделены на фазы бодрствования и бессонницы37.
Осознанию, что избавления быть не может, сопутствует постоянная меланхолия; развивая собственные ритуалы, она сулит себе смягчение, но не освобождение от страдания и от «feral deseases»38[52], о которых так много говорится в «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона. Для самого рассказчика к этим ритуалам относятся ночное чтение телефонных справочников и расписаний поездов, разворачивание географических карт и проекция воображаемых путешествий в дальние страны, те, что и на дюреровской «Melencolia», вероятно, находятся за морем, изображенным на заднем плане. Как Роберт Бёртон, уютно проведший в меланхолии всю жизнь, так и рассказчик – человек, «who delights in cosmography <…> but has never travelled except by map and card»39[53]. И его летняя кровать, где хватает места семи соням и где он отдается разным историям, к примеру про пути и общности черной смерти, происходит из того же столетия, что и компендиум Бёртона, из тревожной эпохи, когда впервые громко звучит опасение, «that the great mutations of the world are acted, or time may be too short for our designes»40[54]. Экскурсии, которые исходя из этого понимания предпринимает рассказчик, открывают – и это тоже реминисценция из «Гамлета» – вид на раскинувшийся далеко внизу, под меланхолией, мир, «мертвый шар, где копошатся паразиты»41, а его притягательная сила пропала, растраченная впустую. Ледяная даль, куда рассказчик уходит от всей земной жизни, означает одну из точек схода в диалектике проблемы меланхолии.
Другое измерение ответственной за меланхолию сатурновской констелляции, напротив, как разъяснил Беньямин, в ассоциации с тяжелой, землистой, сухой природой этой планеты указывает на тип людей, предназначенный к тяжкому и бесплодному сельскому труду42. Поэтому рассказчик, пожалуй, не случайно находит себе в разведении трав как будто бы единственно полезное занятие. Эти травы, высушенные и в тонко дозированных смесях, он рассылает разным гастрономическим магазинам в Милане и Амстердаме, но и в Германии, в Гамбурге и Ганновере, вероятно снабдив их надписями «Rosemary, that's for remembrance»[55] почерком Офелии43.
В этой последней, незначительной связи с живущим вовне обществом выражается еще и стремление к последовательному и постепенному отрешению от человеческого социума. Дополнительно сюда относится и тенденция к дематериализации, находящая в тексте символическое выражение в некой – по оценке рассказчика, занимающей очень высокое место – картине, которая настолько потемнела и почернела, «что совершенно невозможно предположить, что́ некогда было на ней изображено»44. «Идеал черноты» – эта картина (подписанная неким Жаном Гаспаром Мюллером) ярко его воплощает, – как отмечал Адорно в «Эстетической теории», есть «один из глубочайших импульсов абстракции»45. Следовать этому импульсу, идти туда, «где более не видно ни звезды, ни лучика света, где ничего нет, где ничто не забывается, ибо ничто не вспоминается, где ночь, где только ничто, ничто, Ничто»46, – вот глубочайшая эмоция, движущая рассказчиком, когда он во мраке изучает в телескоп межзвездные пространства.
Поиски идеала абсолютного отсутствия света остаются, как прекрасно понимает рассказчик, безнадежной затеей, ведь чем больше он сокращает угол своего объектива, чтобы исключить еще оставшиеся в поле зрения звезды, тем дальше он заглядывает в глубины пространства, откуда начинают тогда светиться до сих пор затемненные расстоянием небесные тела. Занятие, о котором здесь идет речь, не имеет таким образом ничего общего с нигилизмом в общепринятом смысле; скорее приближение к смерти, к этой черной точке, которая в воображении рассказчика постоянно становится «все чернее и толще, все толще и длиннее47 и за которую его меланхолия цепляется как «тучный плевел, растущий мирно у летейских вод»48, есть жест провокации, имеющий в виду не что иное, как покорность.
53