Именно меланхолия не вступает в соглашения со смертью, ибо знает ее как «самого сумрачного представителя сумрачной реальности»49, а потому, подобно приезжему, который в начале романа «Замок» добровольно переходит по мосту в неоткрытую страну, предается размышлениям о том, нельзя ли подступиться к смерти, проникнув на ее собственную территорию.
Местность, которую меланхолия намеревается исследовать, в «Замке» простирается перед нами как заснеженный, замерзший ландшафт, и Тюнсет, расположенный на севере Норвегии городок, который думает посетить рассказчик, в точности ей подобен. Тюнсет – предпоследняя остановка. Затем идет Рёрус, «этакий последний лагерь по пути на край света, ведь дальше этот путь теряется в необжитых регионах, местах столь непредсказуемых, столь опасных, что люди год за годом медлят отправиться туда, и в конце концов лагерь превратился в вечную осеннюю стоянку, где обитают стареющие исследователи, потерявшие из виду свою цель; они забыли ее и теперь лишь неуверенно ищут географические истоки меланхолии <…> которую выслеживают с давних пор, но никак не поймают»50.
Неприютный край, который склонность к меланхолии принимает в этих размышлениях как свою родину, согласно его природе есть не только преддверие смерти, но и место, где все мы постоянно в гостях у мрачной дамы, которая, как в недавно опубликованном письме Хильдесхаймер писал своему другу Максу, регулярно обслуживает гостей после полуночи. Это буфетчица, по-немецки «холодная мамзель», весьма точное определение, каким, кстати, наделяет меланхолию и Грасс, и ее обязанность, в частности, – как с некоторым ехидством сообщает Хильдесхаймер – делать трубочки из ломтиков салями, обертывать холодную спаржу ленточками ветчины, накалывать оливки на соленую соломку, резать сыр на кубики, веером раскладывать огурцы, резать помидоры на осьмушки, редиску – на зубчики, лук – на колечки, рассыпать по тарелке кубики заливного и подкладывать под нарезку листья салата. А чтобы и Макс в точности знал, с кем он тут имеет дело, Хильдесхаймер добавляет: «Как видишь, родом она из Германии. Судя по наименованию, довольно холодная, особенно руки»51.
Если требуется дополнительная информация касательно этой буфетчицы, то можно добавить, что одна из ее товарок уже известна по цитированному роману Кафки, где она управляет «Господским двором», а «при дворах по обыкновению хлад и вечная зима, ибо солнце справедливости далеко от них. оттого и дрожат придворные от бесконечной стужи и уныния»52. Товарка, заправляющая в этом ветреном месте, владеет несколькими шкафами затейливых ношеных платьев, и когда она, эта мадам Смерть, посылает за кем-нибудь, ей шьют новое платье, которое потом отправляется в шкаф, к остальным, потому-то она и предлагает землемеру поступить к ней на службу портным – компрометирующее предложение, каковое он, учитывая свою миссию, отклоняет.
Сокрушенность сердца
О воспоминании и жестокости в творчестве Петера Вайса
L'homme a des endroits de son pauvre coeur qui n'existent pas encore et où la douleur entre afin qu'ils soient.
Картина «Разносчик», созданная Петером Вайсом в 1940 году, изображает поднимающийся на среднем плане унылый промышленный ландшафт, на фоне которого примостился маленький цирк, придающий всей обстановке своеобразно аллегорический характер. На самом переднем плане, вполоборота к зрителю, как бы бросая прощальный взгляд назад, стоит молодой парень с лотком на животе и посохом в руке; наверно, он уже проделал долгий путь и сейчас явно намерен двинуться вниз по крутой дороге к шатру, вход в который маркирует одновременно самое светлое и самое темное место картины. Белая поверхность брезента, освещенная закатным солнцем, окаймляет царящую внутри кромешную тьму, черное пространство, куда, кажется, неумолимо влечет бесприютную фигуру, что стоит здесь, у начала своей стези. Потребность зайти туда, где обитают те, кто уже не на свету и не в жизни, находит в этом автопортрете выражение, безусловно направленное на собственный конец. И впоследствии Вайс с упорством на грани мономании хранил верность набросанной здесь программе. Все его творчество – визит к умершим, в первую очередь к собственным близким: к слишком рано погибшей от несчастного случая сестре, которая не выходит у него из головы; к другу юности Ули, труп которого в 1940-м прибило к датскому берегу; к родителям, с которыми он не в силах окончательно расстаться, и наконец ко всем прочим обратившимся в прах и пепел жертвам истории. В пространной прозаической рапсодии, которую Вайс в сентябре 1970 года заносит в записную книжку, речь идет о предписанной ему встрече с умершими, о солидарности также и с теми, кто уже «сверхотчетливо несет в себе смерть, находится на пути к челну перевозчика, к Ахерону, и уже слышит плеск весел и зов Харона»1. Процесс писательства, как Вайс трактует его здесь, в преддверии работы над «Эстетикой сопротивления», – это ведо́мая посредством перевода памяти в письмена непрестанная борьба против «искусства забвения»2, столь же неотделимого от жизни, сколь печаль – от смерти. Писательство есть попытка наперекор «уверткам» и «приступам слабости» «балансировать меж живых, вместе со всеми умершими в нас, вместе с нашей скорбью, с собственной смертью перед глазами», чтобы задействовать память, ведь она одна оправдывает выживание в тени горы виновности. Но куда ярче любых других современных произведений творчество Петера Вайса свидетельствует, что абстрактная память об умерших мало способна противостоять соблазнам амнезии, коль скоро в исследовании и реконструкции конкретного часа пытки она не выказывает сострадания, выходящего за пределы простого сочувствия. В такой реконструкции взявший на себя обязательства вспоминать художественный субъект, как его трактует Вайс, не в последнюю очередь предпринимает и оперативные вмешательства в собственную личность, своей болезненностью в известной мере гарантирующие продолжение воспоминания.
56