Вообще речь может идти здесь не об отождествлении этих двух стихотворных типов, а лишь о некоторых общих приемах их построения. Неизменные четырнадцать строк, естественное распадение пьесы на два кватранта и два терцета, кода, соответствующая сонетному замку, распределение тем внутри фрагмента и замыкание его заключительным стихом — все это как в чисто строфическом, так и в тематическом отношении сближает онегинский куплет с каноном классического сонета.
В большинстве случаев онегинская строфа представляет собой стансу, т. е. завершенное и законченное целое. Но часто тема строфы в ней не только не исчерпана, но определенно перебрасывается в дальнейшее строфическое построение. Стихотворная фраза, выходя из пределов данной строфы, продолжает развиваться в следующей, иногда даже в двух последующих. Получается строфическое enjambement.
Так в главе III имеется перенос строфы 38-й в 39-ю:
В главе IV строфы 32-я и 33-я:
В главе V, стр. 5-я и 6-я:
В главе VI строфа 30-я захватывает и следующую 31-ю.
В той же главе последние строфы:
В главе VIII строфа 15-я оригинальным приемом перебрасывается в следующую:
Или же ниже enjambement строфы 39-й на 40-ю:
Иногда такой строфический перенос — простая деталь повествования. Но часто он является результатом тонкого и трудного ритмико-композиционного приема, замечательно усиливающего и углубляющего тон рассказа нарочитым игнорированием междустрофной паузы, которая тем не менее ощущается и сильно повышает драматический темп последующего рассказа. В этих случаях строфическое enjambement является своеобразным и смелым художественным приемом, который в «Онегине» дает ряд удачнейших композиционных эффектов.
Мы видели, что основным формирующим принципом онегинской строфы является рифма. Расположение рифм по единому общему и неизменному закону определяет композиционный рисунок и тематическое построение строфы и регулирует ее ритмико-синтаксический ход[76].
Вот почему изучение онегинской рифмы представляет первостепенную важность при анализе строфики романа.
Рифмовка «Евгения Онегина» представляет ряд своеобразных черт, в значительной части не свойственных поэмам Пушкина и его лирике. Здесь нет единого типа рифмовки, напротив — принципом романической композиции следует признать возможное разнообразие рифменных типов и стилей, от самых обычных, будничных и доступных до наиболее трудных, избранных и богатых.
Как общий рифменный закон романа выдвигается все тот же принцип легкой рифмовки, заведомо доступной и незатейливой, придающей наиболее разговорный характер повествованию. Пушкин словно стремится опровергнуть в «Онегине» все традиционные каноны учения о рифме. Сложные запреты и правила, положенные в основу европейской просодии еще в XVIII веке знаменитыми «поэтами-законодателями» Мальербом и Буало, здесь на каждом шагу нарушены и опрокинуты. «Евгений Онегин» почти на всем своем протяжении как бы служит протестом против освященного веками учения о рифме.
Здесь прежде всего нарушен запрет рифмовать составное слово с его простым, вообще слово с его частью и даже слов одинаковых корней или родственных грамматических образований. Пушкин смело рифмует ненавидеть — видеть (VII, 14), человек — век (VI, 4, VII, 22, VIII, 10), кумир — мир (VI, 11), Невы — вы (1, 2, VIII, 16, 27), шум — ум (II, 7); сюда же относятся себя — тебя (I, 1), того — его (I, 17), суждено — но (IV, 16), никто — то (IV, 17), приговоров — разговоров (VI, 47). Или же: занемог — мог (I, 1), прочла — предпочла (II, 30), прикажи — откажи (III, 34), расскажем покажем (VII, 42), наобум — ум (VII, 48)[77].
76
Связь строфической структуры с рифмой теоретически обосновал и детально изучил на образцах старофранцузской поэзии
77
Последняя группа рифм приведена у Ф. Е. Корша — «Разбор вопроса о подлинности окончания „Русалки“ А. С. Пушкина», I, 25.