В области литературной формы Мопассан раскрыл Чехову первые приемы перехода от бытового реализма к реализму символическому. То чеховское еле заметное истечение символа из простых жизненных отношений, которым отмечен последний период его творчества, уже определенно намечается у Мопассана. Постоянное наблюдение жизни приводило его к тому синтетическому раздумию, за которым уже начинается философское обобщение собранных фактов. Пристальное всматривание в случайный ход житейских событий в конечном выводе раскрывало в них какие-то таинственные связи, неуловимые соотношения, весь тот сложный комплекс предчувствий, предзнаменований, сердечных подсказов и фактических совпадений, который возносится над серым миром ежедневной действительности каким-то загадочным и вещим обозначением.
Этот символизм обыденной жизни проходит через все крупнейшие создания Мопассана. События здесь уже таинственно завязываются в узлы какой-то фаталистической ткани, внешняя жизнь беспрестанно возвещает будущие трагедии. Раздавленный омнибусом Оливье Бертон как бы олицетворяет свою умирающую любовь к графине. Пылающие письма, обагренные потоками тающего сургуча, завершают горестным знаком печальную историю их отношений. Христиана в «Mont-Oriol» (роман, которым Чехов восхищается в своих письмах), еще до наступления своей несчастной любви, в первые дни своего приезда на курорт, присутствует при ужасной смерти маленькой черной собачки. Уходя с общественного торжества, она случайно ступает на клочок окровавленного мяса, покрытого черной шерстью, не различая еще в этом мелком факте того грозного эпиграфа, который сама действительность надписывает над ее будущей судьбою.
В этих мопассановских приемах кроются первые источники чеховского символизма. Ничто не проходит бесследно, говорят герои чеховских рассказов и драм, все полно одной общей мыслью, каждый наш шаг имеет значение для настоящей и будущей жизни и через тысячелетия нас таинственно волнует давно исчезнувшее человеческое страдание.
Апогеем чеховского символизма считается заключительная сцена «Вишневого сада». Дряхлый Фирс, забытый уехавшими хозяевами в заколоченном доме и тихо умирающий под бодрый стук топоров, синтезирует обычные раздумья Чехова о тайне жизни и смерти, о сокровенном их смысле, о значении всего преходящего.
«Слышится отдаленный звук точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду стучат топором по дереву», — такова заключительная ремарка «Вишневого сада».
Школа Мопассана в чеховском символизме здесь сказалась особенно отчетливо. Смерть Фирса сильно напоминает конец Оливье Бертона. Когда раненый художник, сжимая руку своей любовницы, испускает глубокий вздох последнего облегчения, что-то зловещее проносится по его комнате. Огонь погасает в камине под черным пеплом сожженных писем, две свечи неожиданно тухнут, мебель издает зловещий треск, и через минуту встревоженная графиня чувствует по холодеющим пальцам, что друг ее уже утешен от всех скорбей великим забвением[52].
Чеховский реализм сильно утончился в школе современной французской литературы. Флобер и Мопассан во многом пояснили и укрепили писательскую манеру Чехова и несомненно сыграли значительную роль в создании его четкой, уверенной, прозрачной и точной формы. Сообщив ему целый ряд новых стилистических приемов, они внушили ему основное правило всей французской литературы — неуклонно стремиться к живости, занимательности и литературной значительности каждой написанной строки.
Основные выводы натурализма оказали на Чехова самое решительное влияние. Тысячелетнее бессилие человечества устроить разумно свою жизнь, невозможность его обуздать в себе хищного зверя, полная беспомощность духа перед могучими стихиями инстинкта, вечное торжество жестокости, глупости, порочности, — таков темный смысл человеческой комедии, уже раскрытый великим предтечей натурализма Бальзаком и повторенный после тщательного пересмотра его заключения такими осведомленными экспертами жизни, как Флобер, Золя и Мопассан.
Таковы были итоги французской литературы прошлого столетия. На Чехова они должны были произвести неотразимое впечатление, вполне совпадая с его собственными наблюдениями и раздумиями. Все то, что герои его вкратце резюмируют словами — «все гадко, не для чего жить», все его впечатления о лютой бедности, голоде, невежестве, тоске, чувстве гнета и унижения, животности и хищности, все эти «аракчеевские мысли» чеховских героев вполне соответствуют основным выводам французского натурализма.
52
Из отдельных совпадений Мопассана и Чехова отметим монолог Тригорина о трагизме писательской судьбы («ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую»)… Он находится полностью у Мопассана: «Мы без конца анализируем против собственной воли сердца и лица, жесты и выражения, и даже в страданиях делаем о них заметку и классифицируем в своей памяти»… (Sur l’eau, 108).