Первая часть, как и полагается в симфонии, написана в сонатной форме. Эта музыкальная форма как нельзя лучше подходит для того, чтобы в ее рамки уложить драму. Она и по структуре своей напоминает театральную драму и содержит в себе все элементы, необходимые как для развития действия, так и для создания ясного впечатления у слушателей о происходящем в драме. В сонатной форме, как и в литературном романе, есть завязка, развитие действия и развязка, т. е. разрешение всей истории. В ней имеется экспозиция, где излагаются две, три (или более) темы, которые в музыкальной драме представляют собой основные действующие силы. Затем следует второй раздел — разработка, в котором, как это видно из самого названия, изложенные в экспозиции темы развиваются, разрабатываются, сталкиваются друг с другом, какая-то из них становится доминирующей, или же фантазия автора находит другой исход. После этого идет реприза, где все участвующие в симфонии темы повторяются, находя свое разрешение. Эту замечательную структуру можно использовать для чисто музыкальных упражнений; она и для этой цели превосходно подходит, так как дает возможность проявить фантазию и в то же время не утратить ясности для восприятия. Но можно вложить в нее и драму человеческих чувств, что сделал с симфонией Бетховен. Это же задумал и Чайковский, которому сонатная форма первой части симфонии представлялась заманчивой возможностью живописать переживаемую им трагедию.
Итак, звучат фанфары интродукции. По словам Петра Ильича, эта интродукция является "зерном всей симфонии", ее главной мыслью. "Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву, к счастью, дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать". Чайковский написал это пояснение уже после пережитого потрясения и после окончания своей симфонии, и поэтому яснее становятся его слова о значении непобедимой силы, несмотря на то что они универсальны для многих горьких жизненных ситуаций.
После интродукции и короткого перехода излагается главная тема, которую Петр Ильич характеризует словами: "Остается смириться и бесплодно тосковать"51. Однако нельзя не заметить, что, кроме тоски, в этой теме есть порыв, и порыв этот достигает немалой силы. Местами слышатся попытки вырваться из тоски и отчаяния. Смирения же что-то не проявляется ни в самом изложении темы, ни в ее разработке, которой она подвергается уже в экспозиции, утверждая тем самым свое главное значение в развивающейся драме. Появляется вторая тема. "Не лучше ли отвернуться и погрузиться в грезы?" — спрашивает Чайковский, поясняя смысл этой темы. Тема эта тоже в минорной тональности, причем в отдаленной. Где же классический контраст или конфликт действующих в сонатной форме сил? Тоска, затем грезы. Пока мы ощущаем только некоторое напряжение и тревогу. Но вот раздаются другие звуки, несущие иное настроение. "О радость, — рассказывает далее свою программу Чайковский. — По крайней мере, сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то. Как хорошо! Как далеко уж теперь звучит неотвязная первая тема Аллегро. Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!.." Это уже третья тема. Может быть, в этом и будет состоять конфликт драмы, заложенный в эту симфонию?
Экспозиция заканчивается. Мы познакомились со всеми тремя темами первой части. Сразу внесем поправку: не с тремя, а с четырьмя темами познакомил нас Чайковский. Есть ведь еще интродукция — "зерно симфонии", которую никак нельзя забывать, и она тут же напоминает о себе. Звучат фанфары судьбы, и начинается разработка. В ней вместе с тремя основными темами экспозиции звучит и мотив судьбы. Тоска, грезы и радость беспомощны. Им не удается победить фатум, но его мотив, только что подавлявший в этой музыкальной битве всех ее участников и провозглашавший свою мрачную победу, вдруг исчезает. Снова возникает первая тема ("тоски и смирения"), в которой теперь уже при всех усилиях музыкального воображения никоим образом не удастся признать ни тоски, ни тем более смирения. Это страшные громкие возгласы отчаяния, которые и сами по себе потрясают своей силой, но они только предвестники того, чем должна завершиться драма первой части.
Сразу же заметим, что эти страшные возгласы, которые несет первая тема, относятся уже к репризе, т. е. к третьему разделу сонатной формы. В репризе, где должны найти свое разрешение контрасты и конфликт, где подводится итог всей драмы, как — позволим себе еще раз это сравнение — в заключительной развязке романа, тихая первая тема, выражавшая сначала тоску и смирение, затем переходившая в порывы отчаяния, в попытки борьбы, здесь вырастает в эмоции высшего напряжения, однако на очень короткое время. Ее сразу сменяет вторая тема — грезы, а затем и третья. Реприза короткая, сжатая, и в ней доминирует всплеск отчаяния, представленный первой темой, а две остальные темы присутствуют в репризе скорее формально, служа лишь переходом к одному из важнейших эпизодов не только первой части, но и всей симфонии — к ее заключению, к коде.
Снова фанфары фатума, которые сменяются спокойным движением, вроде бы не предвещающим никакой грозы. Но нас все-таки не покидает предчувствие: не может трагедия закончиться тихой смертью и примирением. И вот из этого спокойного движения при нарастающем темпе и звучании вдруг вырывается неистовый крик отчаяния, зов о помощи, который способен издать человек, охваченный ужасом. Весь этот короткий адский эпизод создает нисходящий мотив первой темы, и отрывистые удары агонии подавляют его. Драма в сонатной форме закончена.
С точки зрения описания драмы остальные части симфонии менее значительны. Но они есть органическое целое этой драмы вместе с основной первой частью. Присутствуют они не только по музыкальным законам симфонии, которые, кстати сказать, не зря писаны, но и по существу того воздействия, что ожидается от симфонии. Нужна разгрузка от чрезвычайного напряжения трагической первой части, нужны элементы шутки, юмора, которые уведут аудиторию от грустных размышлений второй. Наконец, нужен эффектный финал, который может быть радостным, торжественным, блистательным, реже печальным: все зависит от того, какой итог захочет подвести автор в своем музыкальном повествовании.
В соответствии с этим симфоническим порядком следует вторая часть симфонии. Как поясняет Чайковский, она выражает "то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, да прошло…" Стало быть, тоже тоска. Да, но какая это красивая песня, которую нежно запевает гобой! От ее неизмеримой красоты тоска, которую задумал изобразить Петр Ильич, превращается в утешение всех пережитых печалей. Прослушав симфонию, Надежда Филаретовна фон Мекк писала Чайковскому о ее второй части: "…о боже мой, я хотела бы ее обнять, приласкать. Так она прелестна своею задумчивостью и своими дорогими чертами".
Третья часть, скерцо, "не выражает определенного ощущения, — продолжает свой рассказ Петр Ильич. — Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении… Они не имеют ничего общего с действительностью. Они странны, дики и несвязны". Эффектное скерцо, где партии струнных исполняются пиццикато с веселым вторжением группы духовых, неизменно имело успех, а при первых исполнениях симфонии его требовали повторять. Настолько оригинальность и уместное настроение этой части пленяли публику.
Скерцо подводит нас к финалу, бурному, по-своему веселому, хотя главной темой его является минорная народная песня. Здесь Чайковский решил показать выход из гнетущего состояния, которым пронизана первая часть. В народное веселье, изображенное в финале, снова врывается знакомый мотив судьбы, но финал все же заканчивается громким весельем. Вывод его явно оптимистичен в музыке и более осторожно пояснен Петром Ильичем: "Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно…"