Тем не менее модернистское искусство может не столько продемонстрировать, сколько засвидетельствовать пробуждение радикального материализма, гетерометанойи, метафизики тела. Именно поэтому модернистское искусство находится в постоянном поиске образа, который стал бы иконой чистой материальности, чистой профанности. Однако успех таких икон радикальной профанности весьма скоротечен: они успешны, лишь пока еще воспринимается энергия, с которой эти вещи были вырваны из жизни. Потому в любую конкретную историческую эпоху становится необходимо снова искать какую-то новую икону телесности: такую, какую еще не использовали; такую, чье восприятие, как говорили русские формалисты, еще не автоматизировано. И всё же даже по прошествии определенного исторического времени, особенно когда мы в музее видим реди-мейд, мы очень ясно воспринимаем его как труп. Мы знаем, что этот писсуар уже никогда не займет положенное ему место в туалете, а уорхоловская банка супа Campbell’s никогда не окажется на полке в супермаркете, ее никто никогда не купит и не съест суп.
Так возникает атмосфера меланхолии, окружающая все реди-мейды в искусстве, пусть даже сами они выглядят довольно игриво. «Дерьмо художника» Мандзони тоже принадлежит к этому ряду. Это произведение, разумеется, можно считать удачной насмешкой над механизмами арт-рынка (соответственно общепринятoй интерпретации). Но в то же время это глубоко меланхоличное произведение, которое раскрывает перед нами общую судьбу всей органической материи как раз потому, что обещает новую форму сохранения, обессмерчивания живого вещества, из которого мы состоим. По сути, оно показывает, что останется после человека и что в нашей неоегипетской цивилизации сохранится после смерти, – не много, но всё же больше, чем ничего.
Пьеро Мандзони,
«Тело воздуха» 28, 1959-1960
В поисках застойного времени
Со временем стало ясно, что Энди Уорхол – один из немногих художников прошлого, которым удалось кардинально изменить наше понимание роли художника и его отношения к миру, к художественной традиции и к обществу. Конечно, изначально Уорхол принадлежал к движению поп-арта и разделял его идеологию, но его дальнейшее, и в особенности позднее, творчество определяется радикально иной художественной стратегией, которая отделяет его от мейнстримного попизма. Поп-арт был реакцией против романтического образа художника, который в конце 1950-х и в 1960-х годах по-прежнему превалировал в художественной среде. В контексте модернизма художник представал как одинокий творец-интеллектуал, чье главное свойство – отрицание установленных обществом норм, правил и подчинения могущественным социоэкономическим механизмам современного промышленного и культурного производства. Чтобы такой акт отрицания воспринимался как признак подлинно творческой личности, он должен был быть предъявлен открыто и ясно. В этом смысле апроприацию «поколением поп-арта» образов масскультуры тоже можно считать продолжением модернистской традиции, потому что такая апроприация одновременно являла собой жест отрицания норм и правил, свойственный модернистскому «высокому» искусству предыдущей эпохи.
С самого начала своего творческого пути Уорхол вышел за рамки простого противопоставления принятия и отрицания, или отвержения и апроприации. Уорхол не считал, что творческая личность выражает себя в индивидуальном, несводимом акте сотворения нового или апроприации старого, – вместо этого он изобрел стратегию вариации, некий средний путь между отрицанием и утверждением. Его искусство почти всегда отталкивается от некоего образа, заимствованного из американской массовой, коммерческой культуры или из канона истории искусства, а затем шаг за шагом изменяет его, причем таким способом, чтобы каждый шаг оставался видимым и понятным потенциальному зрителю. Серийная техника Уорхола – это формализованный алгоритм, который производит итерации и модификации, повторы и изменения, идентичности и различия. Индивидуальность художника у него определяется уже не уникальным и таинственным творческим актом, а серией решений, которые можно легко идентифицировать и воспроизвести. Уорхол пишет: «Даже если сюжеты разные, все всегда рисуют одну и ту же картину»[12]. Такое заявление, очевидно, приглашает зрителя рассматривать всё творчество Уорхола как серию разных по сюжету, стилистике, цвету и размеру вариантов одной и той же картины, которая никогда не будет окончена. Главную роль для Уорхола играют не сами образы, – пусть даже они в большинстве случаев по-настоящему сильные и оставляют глубокий след в памяти зрителя, – а пространство и время между этими образами, где и разворачивается работа творческой личности.
12