В позднем творчестве Уорхола его modus operandi выражен еще более явно, чем в более ранних работах 1960-х годов. Вместе со всеми прочими представителями поколения поп-арта 1950-х и 1960-х Уорхол открыл для себя огромный новый мир американского общества потребления и коммерческой масскультуры и сделал его полем действия своего искусства. Это открытие придало искусству той эпохи новую энергию и новый оптимизм. Однако энтузиазм шестидесятых начал в следующем десятилетии сходить на нет. Что касается Уорхола, то для него конец шестидесятнической ментальности совпал с пиком общественного движения в 1968 году: тогда на Уорхола было совершено покушение, и он был на грани смерти. В последующие десятилетия тема смерти занимала в его искусстве всё больше места. Образам массовой культуры он всё чаще предпочитал традиционные символы меланхолии (черепа) или насилия (ножи и пистолеты). Также его внимание стали привлекать канонические для истории искусства образы, например «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, и религиозные и идеологические символы: кресты, серп и молот, Мао Цзэдун. В то же время он стал расширять свои живописные техники, в чем отражался его интерес к живописи как технологии, – примером этому могут служить его «камуфляжная живопись» и холсты с окислением. В такой перемене тем и техник явно выражается желание Уорхола выйти за рамки чисто американских культурных отсылок и показать свою принадлежность к великой интернациональной художественной традиции. И что еще важнее, такое расширение визуального словаря раскрывает художественный метод Уорхола намного нагляднее, чем его раннее творчество.
Серийность, конечно, почти с самого начала стала визитной карточкой Уорхола и его искусства, но воспринималась преимущественно как реакция на переизбыток образов, на триумфальную победу массово растиражированных копий над оригиналом – а значит, как всего лишь очередной способ тематизировать механизмы массовой культуры в контексте высокого искусства. Однако серийные работы Уорхола редко или почти никогда не имитируют ту механическую репродуцируемость, которая определяет modus operandi коммерческой масскультуры. Напротив, они демонстрируют потенциально бесконечное множество вариаций, в которых может предстать каждый отдельный образ этой культуры, будь то портрет Мэрилин Монро или «Банка супа Campbell». Вариации эти не воспроизводят те изменения, которые те или иные образы претерпели или могли бы претерпеть в ходе своего массового распространения. Вариации Уорхола также не свидетельствуют о той коммерческой эксплуатации «маленьких различий», которая, несомненно, превалирует сегодня на культурном рынке[13]. Поздние работы художника особенно явно демонстрируют, что его визуальные вариации – это специфический продукт его собственной, индивидуальной стратегии. Вариации, связанные с символами, например те, в которых задействованы крест или серп и молот, принимают такие формы, которые они вряд ли могли бы принять в ходе реального коммерческого массового репродуцирования этих символов: например, серп и молот у Уорхола становятся трехмерными. Это означает, что их изменения должны иметь более важные причину и значение, чем просто указание на механизмы, лежащие в основе массового репродуцирования изображений. По сути, использование вариаций у Уорхола противоположно той привычной практике производства изображений, что действует в коммерческом искусстве.
Ключевая процедура в коммерческом искусстве – это отбор изображений, предшествующий их массовому воспроизводству. Обычно коммерческий художник предлагает заказчику несколько вариантов изображений – будь то в виде живописи, рисунков или фотографий. Затем один из этих вариантов выбирается для использования в рекламе, например в газете. Похоже, что Уорхол, который сам начинал как рекламный художник и наверняка страдал от этой процедуры отбора, использовал свое положение художника высокого искусства, чтобы отстраниться от акта выбора и показать одновременно все варианты образа. Серийная техника Уорхола демонстрирует не процесс распространения исходного образа, а возвращение к моменту, предшествовавшему отбору этого образа.
Уорхол пишет: «Мне всегда нравится работать над отходами, делать вещи из отходов. Я всегда считал, что у выброшенных вещей, вещей, которые, по общему мнению, никуда не годятся, огромный потенциал – из них можно сделать что-то очень забавное»[14]. В отношении отбора образов Уорхол – антидарвинист. Он не доверяет реально практицирующемуся методу отбора, предпочитая варианты вымирающие, не прошедшие отбор, не победившие в соревновании, не справившиеся. Выставляя виртуальные серии таких вариантов, он хочет дать им второй шанс. Он прямо комментирует практику отбора в коммерческом искусстве, когда говорит об «искусстве бизнесa». Как он сам пишет, «ты занимаешься ресайклингом работы и ресайклингом людей и организуешь свой бизнес как побочный продукт других бизнесов. Собственно говоря, бизнесов твоих прямых конкурентов. Так что это очень экономичный способ организации производства»[15]. Бизнес-искусство Уорхола отказывается от отбора, который применяется в обычной бизнес-практике, и обращается к вариантам, которые не прошли отбор арт-рынка. Бизнес-искусство по сути своей является инверсией обычного соревновательного бизнеса, неким анти-бизнесом, и вполне очевидно, что мотивировано оно не только прагматическими соображениями, но и соображениями этики. В этой связи особенно интересно, что Уорхол возвращается к отходам своей собственной художественной деятельности и воспроизводит вариации собственных ранних работ в сериях «Реверсы» и «Ретроспективы».
13
См.: