Серийную технику Уорхола можно описать как демонстрацию этой виртуальной оси селекции, которая возникает в сознании любого коммерческого художника или арт-директора, когда тот пытается определить самый эффективный способ перенести образ на поверхность плаката или газетной полосы: напечатать ли его цветным или черно-белым? Если цветным, то в каком цвете? Растр должен быть мелким или крупным? Рисунок – светлым или темным? И так далее. Итоговое изображение не обязательно должно напрямую раскрывать нам процесс отбора, через который оно прошло. Когда Уорхол начинает реконструировать, а точнее, воображать этот процесс отбора, сопоставлять бок о бок все возможные визуальные варианты изображения и все его виртуальные отбросы, он на самом деле разрушает жесткую, установленную форму изображения. Используя варианты этого изображения, он приводит его к состоянию более изначальному, чем любой оригинал, ибо оно было раньше акта отбора, из которого возник оригинал. Это состояние, предшествовавшее возникновению образа. Перед нами здесь развоплощение образа: «настоящий» образ переходит в состояние чистой потенциальности. Изображение теряет свою цельность, свою вещественность; оно превращается в неустойчивый и весьма ненадежный эквивалент потенциально бесконечного множества возможных образов, которые, как пишет Якобсон, взаимопереплетены в хитром узле «подобия и различия, синонимии и антонимии». Причем вариабельным становится не только сам образ, но и всё, с чем он связан: контекст, техника, сюжет. Прогоните Мону Лизу или Мэрилин Монро через достаточное число изменений – и они превратятся в сочетания чистого цвета и формы, а сюжет их замылится точно так же, как замыливается смысл слова, которое мы слишком часто употребляем, и от него остается только чистое сочетание звуков. Таким образом интерпретация изображения тaкже проецируется с оси селекции на ось комбинации. Изображения Уорхола имеют полное право рассматриваться и как фигуративные, и как абстрактные, как представляющие как высокую, так и массовую культуру, как аффирмативные и как критические.
Конечно, такая дестабилизация образа не означает, что созданные Уорхолом изображения являются в каком-либо смысле «нематериальными». Наоборот, им свойственно мощное и непосредственное присутствие. Сам их размер не позволяет зрителю пройти мимо. Кроме того, этим изображениям присуща чисто живописная сила, и в то же время в их основе лежит ясная и легко воспринимаемая визуальная формулировка. Однако они никогда не смотрятся как некий единственный, окончательный выбор. Уорхол отказывается выбирать, производить отбор. Он не хочет ограничиваться неким единственным вариантом; он хочет быть открытым всем вариантам сразу. Даже более того: он хочет вернуться к состоянию до всякого выбора, даже если все другие навязывают ему свой выбор. Нередко можно услышать, что Уорхол добровольно принимал статус-кво, но на самом деле он постоянно пытался вернуться к воображаемому status quo ante, к потерянному раю, к эпохе отказа от суждения – будь то суждение моральное или эстетическое. Такой отказ от суждения не свидетельствует o цинизме или аморальности, как об этом часто и неверно говорят. Джон Ричардсон весьма метко сравнивает эту (пре)моральную позицию Уорхола с позицией юродивого – фигуры, центральной для духовности русского Средневековья и для русской литературы[18]. Юродивый – это безымянный мирской святой, который живет на земле как в раю. Он никого не судит, он позитивно относится ко всем и ко всему, но в то же время его реакции имеют форму странных, как мы бы сказали – дадаистских шуток. Уорхол пишет: «Мой инстинкт в том, что касается живописи, говорит: „Если ты не думаешь об этом, это правильно“. Как только тебе приходится решать или выбирать, это уже не то. И чем больше решений надо принимать, тем более это не то»[19].
Художественную стратегию Уорхола можно сравнить с другой хорошо известной позицией в осмыслении религии в новейшей истории. Размышляя о христианстве, Сёрен Кьеркегор пишет, что истинный христианин осмысляет лишь положение дел в момент явления Христа, то есть выбор между Христом и множеством других более или менее похожих на него бродячих проповедников. Речь идет o положении дел, когда верующий стоит перед выбором, который еще не стал частью истории[20]. И что еще важнее, этот выбор не может основываться на каком-либо зримом различии между человеческим и божественным. В сравнении с фигурой обычного человека в фигуре Христа нет никакой особой божественности. Здесь речь снова идет о маленьких различиях и вариациях, благодаря которым наш выбор будет совершенно субъективным и безосновательным. Выбор в пользу фигуры Христа, как его описывает Кьеркегор, можно сравнить с производством искусства методом выбора, с изобретенным Дюшаном жанром реди-мейда. И здесь, и там акт выбора предстает абсолютно произвольным. По Кьеркегору и Дюшану, всё, включая религию и высокое искусство, представляет собой всего лишь предмет выбора.
18
20
См.:
Unwissenschaftliche Nachschrift. Рart 1 // Kierkegaard Søren. Gesammelte Werke. Munich: Eugen Diederichs Verlag, 1951–1966. S. 179ff; Concluding Unfinished Postscript to Philosophical Fragments, A Mimical-Pathetical-Dialectical Compilation, an Existential Contribution by Johannes Climacus, edited by S. Kierkegaard, 1846 // The Essential Kierkegaard / Howard V. Hong and Edna H. Hong, eds. Princeton: Princeton University Press, 1978. Р. 187–246.