Уорхол наследует этой модернистской традиции выбора. Показательно, что он настaивает: даже его «окисления» основаны на технологии и выборе, а именно на том, чтобы технически правильно мочиться на холст, что требует сознательности и самоконтроля. Он подчеркивает: «Если бы я попросил кого-нибудь сделать мне картину-окисление, они бы просто не стали думать и всё бы испортили. Так что я всё делал сам»[21]. Уорхол, вне всякого сомнения, считал, что любое искусство, сделанное «не думая», то есть искусство спонтанное, аутентичное, импровизационное, есть плохое искусство, – и прежде всего сам себя он считал человеком, который скрупулезно контролирует и просчитывает все свои решения и действия. Однако, как бы парадоксально это ни звучало, такой примат сознательного выбора у Уорхола выступает как возможность повернуть вспять процесс отбора, вернуться к изначальному, невинному, свободному состоянию сознания.
В самом деле, если всё – лишь дело техники, а сама техника – это по сути процесс отбора, то художественный метод Уорхола как отказ от отбора становится универсальным и, значит, высококритичным или по меньшей мере деконструктивным, поскольку он демонстрирует, что одна и та же вещь всегда и в любой момент может выглядеть по-разному. Эта деконструктивность особенно наглядно выходит на первый план, когда Уорхол применяет свою технику к тем изображениям, которые зрители привыкли принимать беспрекословно, «не думая». В то же время он почти всегда выбирает изображения, которые изначально создавались очень сознательно и под жестким контролем. Леонардо да Винчи особенно прославился своим научным подходом к художественному творчеству, основанным на изучении геометрии, механики и анатомии. Но уорхоловские вариации «Тайной вечери» да Винчи превращают картину-оригинал в одну из множества возможных версий, пропуская оригинальное изображение и все его визуальные аспекты через многочисленные фильтры. Сериализуя «Тайную вечерю», Уорхол создает архив вариаций, в котором оригинальная работа да Винчи становится лишь одной из множества других единиц хранения. Здесь демонстрация оси селекции обретает еще и некий оттенок иронии, потому что она релятивирует и исподволь разрушает извечный, привычный и – как выразились бы русские формалисты – «автоматизированный» образ шедевра да Винчи.
Существуют, конечно, и другие примеры этой стратегии. Например, Уорхол напоминает нам, что серп и молот, ставшие уже визуальным заклинанием, непреложным идеологическим знаком, – это не только политические символы, но и инструменты, имеющие практическое применение. Помещая их в комбинации, которые не соответствуют устоявшемуся толкованию серпа и молота как символов коммунистической доктрины, Уорхол заставляет их автоматизированную, каноническую версию выглядеть чисто случайной. Более того, в качестве элементов коммунистического символа серп и молот обычно рисуются плоскими и двухмерными, а у Уорхола они обретают трехмерность. На серпе виден логотип фирмы-производителя «Champion No. 15 by True Temper», что окончательно лишает его любой символической функции. В общем, перед нами два инструмента, молот и серп, в различных сочетаниях, но мы на самом деле не понимаем, что видим: это просто натюрморт или какой-то знак с политическим смыслом? А если с политическим смыслом, то выступает ли художник за что-то или против чего-то? И так далее.
Союз серпа и молота – это чаще всего двухмерный рисунок, но крест в католических церквях Запада обычно предстает перед верующими как трехмерный объект. Уорхол идет против этого обычая и представляет двухмерные кресты в серии работ, отсылающих также к плоским супрематистским крестам Малевича. Снова доминирует амбивалентность – на этот раз между религиозно кодированным объектом и чисто геометрической, абстрактной формой. Как и в случае с серпом и молотом, зритель волен сам выбирать между религиозной/идеологической и светской интерпретациями. Эти две опции соревнуются на равных за наше внимание. Соответственно, уорхоловские вариации портрета Мао Цзэдуна, которые отсылают к его ранним портретам Мэрилин Монро, показывают Председателя не только как героя революции, чье лицо стало иконой идеологии, но также и как селебрити, как еще одну звезду коммерческой масскультуры.
21
См.: