Двойные черно-белые картины Уорхола явственно демонстрируют этические и политические аспекты его подхода к вариациям. Коль скоро традиционно мы ассоциируем белый цвет с добром, а черный – со злом, то эстетический выбор между белым и черным вариантами картинки полон этических и политических смыслов. Использование Уорхолом вариации в политическом аспекте становится еще более наглядным в картине «Голосуйте за Макговерна», где призыв голосовать за Джорджа Макговерна стоит под портретом Никсона. Эта картина – идеальная иллюстрация к теории Якобсона. Выбор между Никсоном и Макговерном напрямую переносится с оси селекции на ось комбинации. Посредством эстетической функции банальный предвыборный плакат превращается в стихотворение. Конечно, можно возразить, что этот прием эстетизирует политический выбор и тем самым лишает его политической составляющей, – такая аргументация играет на руку сторонникам широко распространенного мнения об Уорхоле как поборнике безразличия. Но не будем забывать, что Уорхол, подходя к визуальному творчеству как к акту отбора, то есть как к серии выборных решений, наоборот, занимается радикальной «политизацией эстетики», как назвал это Вальтер Беньямин. Как говорил сам Уорхол, «политика – это ведь и плакат с лицом Никсона и надписью „Голосуйте за Макговерна“»[22].
Насколькo радикально Уорхол политизировал свое искусство, можно понять по вроде бы совсем не политическому примеру. В беседе с Робертом Никасом о серии картин, основанных на пятнах Роршаха, Уорхол настаивал, что при их написании не пользовался никакими стандартными карточками для теста Роршаха (судя по всему, он даже не знал об их существовании). Ему просто хотелось делать картины, которые будут похожи на чернильные пятна из этого теста, но которые при этом не будут относиться к официальному набору этих тестовых пятен[23]. «Роршаховские» картины Уорхола обретают особое значение, поскольку в них он доводит свой метод до предела, добавляя еще один уровень неопределенности к изображениям, чье изначальное предназначение и так уже – производить впечатление невнятности, неспособности принять однозначное решение, предлагать целый веер возможных интерпретаций, не позволяя зрителю выбрать какую-то одну в ущерб всем прочим. В итоге зрители не просто теряются в догадках, как им следует рассматривать и истолковывать «роршаховские картины», но и задумываются, стоит ли вообще считать их именно изображениями из теста Роршаха. Так возникает своего рода двойная ось селекции. Уорхол рассматривает не только художественные образы или политическую/идеологическую символику, но даже признанные наукой схемы как результаты процессов выбора, причем выбора, несомненно вызывающего вопросы, – и тем самым успешно их дестабилизирует.
Подобным же образом в своей серии «камуфляжных картин» Уорхол использует военный маскировочный узор, чтобы картины стали похожи на модернистскую абстрактную живопись. Здесь снова и визуальная броскость, и непосредственная эстетическая привлекательность картин подвергаются иронической субверсии: возникает подозрение, что эти изображения – не продукт внезапного художественного вдохновения, а результат стратегического планирования и разработок армейской бюрократии. С другой стороны, нет никакой гарантии, что Уорхол в своих «камуфляжных картинах» использует настоящий армейский камуфляжный узор, а не просто рисует нечто похожее на него. Уорхол в своем методе однозначно провозглашает тотальное господство интеллектуальной, стратегической и политической субъективности, которая ничего, включая самое себя, не принимает как нечто естественное, как непреложный факт, таким, как оно есть, просто потому, что таково оно есть, но всё на свете считает вариативным, – короче говоря, господство совершенно модернистской субъективности.
Но как возникает субъективность такого рода? Этот вопрос регулярно поднимался в течение всей истории модернизма, и регулярно на него давался ответ. Один из подобных ответов поражает родственностью художественной практике и жизни Энди Уорхола. В лекциях 1929–1930 годов об основных понятиях метафизики Мартин Хайдеггер заявляет, что прагматичная современная личность рождается из опыта «глубокой тягостной скуки», наиболее ярко проявляющейся на званом ужине или, современными словами, на вечеринке[24]. Такой опыт был наверняка знаком Уорхолу, который сам с удовольствием подтверждал, что он заядлый тусовщик. По определению Хайдеггера, в отличие от иных форм скуки, например от скуки в ожидании поезда, глубокая тягостная скука всеобъемлюща. Причина этой глубокой и всеобъемлющей скуки – в том, что, приняв приглашение на званый ужин, мы принимаем решение потратить свое время, вырезать кусочек времени из общего потока времени, состоящего обычно из повседневных забот, и посвятить этот кусочек исключительно определенному роду времяпрепровождения – чистому развлечению.
24