Таким образом, истина того, что скрыто, становится достойной веры только в том случае, если это ужасная, неприемлемая истина. Открытие внутреннего содержания успешно лишь тогда, когда принимает форму разоблачения. В каком-то смысле мы всегда подозреваем, что вся еда, которую мы покупаем в консервах, – полное дерьмо, потому что, как считают многие, неизвестно, из чего сделано содержимое консервных банок. С другой стороны, с самого рождения модернистского искусства широкая публика думает, что всё это просто «дерьмо», которое продают по бешеным ценам; иными словами, что модернистское искусство – это гигантское надувательство, что вся его суть – продавать какое-то дерьмо по цене золотых слитков. Но ведь именно это и делает Мандзони: продает консервные банки, в которых, как он гарантирует, содержится его дерьмо, и продает фактически на вес золота. Значит, привлекательность его произведения заключается в первую очередь в том, что оно прямо и безоговорочно подтверждает все антимодернистские подозрения широкой публики. В этом отношении Мандзони принадлежит долгой традиции модернизма, который всегда умел перевернуть антимодернистские предрассудки и приспособить их себе на пользу. Многие художники-модернисты, от Маринетти, Дали и Пикассо до Дюшана и Уорхола, иронически играли с антимодернистской пропагандой, в которой художник всегда представал в роли афериста, манипулятора и мошенника. И не случайно именно эти художники ныне прославились на весь мир.
Но не нужно обманываться и принимать на веру идентичность формы и содержания в «Дерьме художника». Это только кажется, что Мандзони преодолевает разрыв между формой и содержанием. На самом же деле он радикализирует его. Дело не в том, действительно ли внутри консервных банок Мандзони находится его дерьмо или же, как теперь подозревают, его там нет. Главное – что в «Дерьме художника» Мандзони тематизирует и подчеркивает табу, запрещающее зрителю узнать, из какого материала на самом деле сделано произведение. На произведение искусства, выставленное в музее или галерее, можно только смотреть, созерцать его, но нельзя вскрыть или разрушить. Таким образом, тело произведения искусства, охраняемое доминирующей в системе искусства конвенцией, остается вне доступа для всех попыток узнать его материальное содержание, поскольку обычному зрителю запрещено заглянуть внутрь произведения искусства. Истинная материальная природа произведения для зрителя табуирована: взгляд зрителя не смеет проникнуть глубже поверхности произведения, потому что тем самым он мог бы это произведение уничтожить.
Мандзони еще более усиливает это табу, наполняя внутренний объем своего произведения своим дыханием («Body of Air», 1959–1960) или своим дерьмом (настоящим или предполагаемым). Если проколоть иголкой поверхность воздушного шарика, надутого дыханием художника, его дух пропадет, а само произведение будет непоправимо испорчено. Однако знание, что внутри произведения искусства находится дерьмо, напрямую отталкивает зрителя и лучше любых запретов предотвращает попытки заглянуть внутрь. В итоге произведение искусства остается неприкосновенным, даже когда оно начинает циркулировать вне системы искусства, как и предвидел Мандзони в отношении своих консервных банoк. Поэтому можно сказать, что «Дерьмо художника» – не десакрализация произведения искусства, а, наоборот, его сакрализация. «Sacer» («священный») на латыни означает именно всё запретное, причем не только относящееся к богам, но и всё нечистое, опасное. Как пишет в книге «Человек и сакральное» в 1939 году Роже Кайуа[11], сакральное амбивалентно: оно чисто и нечисто, свято и скверно. Когда Мандзони наполняет произведение искусства человеческими телесными выделениями, произведение гуманизируется – и его неприкосновенность становится вровень с неприкосновенностью человека. Табу, которое запрещает нам убивать и расчленять людей, чтобы посмотреть, что у них внутри, так же амбивалентно. Этот запрет, несомненно, имеет этическое обоснование: убивать нельзя, потому что убийство – зло; но не менее, если не более, сильным обоснованием этого табу выступает страх увидеть внутренность человеческого тела, которая вызывает чувство ужаса. Потому аналогия между произведением искусства и человеческим телом у Мандзони – самый интересный и самый радикальный жест его творчества: он наполняет свои произведения изнутри собственным дыханием или собственным дерьмом – тем, что обычно наполняет человеческое тело. Людей тоже можно рассматривать как двуногие консервные банки – банки, наполненные дыханием и дерьмом.