Вполне ясно теперь, что надтекст есть проявление гештальта в духовной сфере произведения, шаги и действия гештальта, направленные к возможности и вероятности музыкального богомыслия.
Должно выделить два чертога распознания природных качеств музыкальной композиции, предрасполагающих к выявлению надтекста произведения.
Композиционно-конструктивный, состоящий в области особенностей композиции, формы, тонального плана, компоновки частей произведения, цикла, суперцикла (каковы Шесть органных сонат), отдельных нотных последовательностей с их ритмом или вне ритма и т.д.
Интуитивный (чисто гештальтный в собственном роде? мотивный?), имеющий в виду те мотивы, фигуры или вообще какие угодно характеристические движения или даже просто «аффекты», которые побуждают знающую этот стиль интуицию к «образным» надтекстовым ассоциациям, опять же – к богомыслию. Вопросительные знаки наставлены здесь в связи с тем обстоятельством, что очень часто интуитивный чертог утверждается вообще ни на чём «вещественном», доказательном, несводим ни к чему отчётливо сознаваемому, есть чистое проявление гештальта, и всё!
Забегая вперёд, великим мастером интуитивного чертога был покойный Оливер Кин. Его идея о связи Органной шестёрки со Священным Писанием, несомненно оригинальная4, произвела на Робби Кизера настолько сильное впечатление, что пришло в конце концов неотвязное желание воплотить её литературно – и в то же время не была основана ни на чём фундаментальном, а разве только на мотивах, движениях, фигурах или вообще «ни на чём», то есть, на гештальте в собственном смысле слова – но как убеждала!
И вдвойне удивительно – как скоро Робби Кизер приступил к планомерному обдумыванию этой идеи, так тут же повалили гурьбой подтверждения и доказательства её правомерности из чертога композиционно-конструктивного, явились тем самым реальные подходы к литературной её обработке!
К сему прилагаются
Примеры гештальтного сходства тематизма разных Сонат (но, большей частью, сходных частей( см. стр. (?); пока без объяснений.
Примеры 2 а и 2 б: первые части сонаты №3 (третья в подцикле Ветхого Завета) и сонаты №6 (третья в подцикле Нового Завета)5, см. стр (?).
Пример 3 а. Соната №1, I ч. (I в В.З.)
(Alto)
Пример 3 б. Соната №4, I ч. (I в Н.З.)
(Soprano)
Пример 4 а. Соната №2, I ч. (II в В.З.)
Пример 4 б. Соната №5, I ч. (II в Н.З.)
Пример 5 а. Соната №3, III ч. (III в В.З.)
(Soprano)
Пример 5 б. Соната №4, IV ч. (I в Н. З.)
(Soprano)
Пример 6 а. Соната №4, I ч.
(Soprano)
Пример 6 б. Соната №4, III ч.
(Soprano)
Пример 7 а. Соната №6, II ч. (III в Н.З.)
(Soprano)
Пример 7 б. Соната №4, III ч. (Разные части сонат, состоящих в одном подцикле.)
(Soprano)
Пример 8 а. Соната №2, III ч. (II в В.З.)
(Soprano)
Пример 8 б. Соната №4, III ч.
(Soprano)
* * *
Идея Оливера Кина не была ни теорией, ни твёрдо обоснованным убеждением, но скорее – глубоким интуитивным переживанием. В последний год жизни он возвращался к этой теме часто, но не стремился к детальной прорисовке своего музыкального ви́дения, которое выражал большей частью односложно, назывными предложениями.
4
Он мог что-то почерпнуть из французских источников. Но вряд ли просто пересказывал, не такой был человек.
5
Напоминание: первые 3 сонаты по надтексту определяются в тематике Ветхого Завета, вторые 3 – в тематике Нового Завета.