Именно потому что он – Гермес Трисмегист, он может одновременно писать Фрайбургский алтарь с Распятием, ведьм Шварцвальда и Венер, которые оказываются ведьмами; все это компоненты единой мистерии.
Стоит осознать Ганса Бальдунга как альтер эго Гермеса Трисмегиста, и его прозвище Грин (зеленый) получает дополнительное прочтение в контексте «Изумрудной скрижали», главного сочинения Трисмегиста.
В знаменитой и столь трудно толкуемой «Ведьме» (1515, Нюрнберг) он рисует нагую красавицу, заигрывающую с драконом. Этот рисунок заслуживает подробного описания. Изображена женщина (ее называют ведьмой, но с равным успехом можно назвать и Афродитой), стоящая над змеем, которому Амур насильно раздвигает пасть. Женщина стоит в позе Венеры Каллипиги, бесстыдно выпятив зад так, что видна ее вагина, из ее влагалища хлещет широкая струя прямо в пасть чудовищу. Толкования множатся: иные считают этот поток мочой, иные менструальной кровью, кто-то говорит об акте орального секса. При всем том в композиции имеется существенная деталь: тело дракона представляет собой портал – его пасть раскрыта, но его хвост образует еще одну пасть – и жидкость, извергнутая женщиной, проходит сквозь тело дракона и вылетает из пасти на его хвосте, а оттуда устремляется в небо. Изображен круговорот, и это круговорот жизненной энергии. Не моча, не менструальная кровь и не сперма; изображен процесс оплодотворения мира: женщина (Венера… ведьма… сивилла…) есть источник жизненной силы, которая питает мир. Данный рисунок – воплощение алхимии Трисмегиста и того, что Бальдунг ждет от ведьм и от Шварцвальда. Ведьмы Бальдунга – не развратницы, они жрицы и делатели, в том смысле, в каком употребляли это слово алхимики.
В изображении тел и ветвей Бальдунг сам становится алхимиком. Для изображения сплетения ветвей и морщин тела техника гравюры пригодна едва ли не больше, чем масло. Резец режет медь, точно морщина режет плоть, точно трещина расслаивает дерево. Стихия леса перетекает в стихию народного сознания и воспета с той же страстью, с какой Беллини и Мантенья воспевают античные руины. Лес для германцев – тот же Рим. Ренессанс латинской Европы родился через крещение язычества; антитеза кватроченто явлена германцами через природу лесной алхимической стихии. Рациональное начало (по Бальдунгу – Гермес Трисмегист) сумело сплавить в алхимическом тигле особый продукт: просвещенное знание с природой народного сознания – это и есть Реформация. Краеугольный шеллинговский термин «продуцирование» есть точнейшее описание метода Ганса Бальдунга; и в этом термине содержится немалая доля мистики. Спустя почти триста лет после написания Фрайбургского алтаря, в самом начале XIX в., в период интенсивного самосознания германской культуры, Фридрих Шеллинг вывел классические эстетические формулы и – не связывая свою теорию с именем Бальдунга – фактически обобщил опыт художника. Германская мысль строила универсальную идею блага в связи, но и поверх античного и неоплатонического опыта – на основе собственной мифологии. Шеллинговская «Система трансцендентального идеализма» (1800) и, чуть позже, «Об отношении природы и искусства» развивают ту эстетическую доктрину, что легла, в частности, в основу немецкого романтизма, а высшей своей целью имела создание обновленного принципа единения европейской эстетики. Германское Просвещение приняло миссию итальянского кватроченто. То, чего не осуществил гедонистический неоплатонизм Фичино, те универсальные схемы, которые желал утвердить Пико, то есть основания мировой эстетики и, соответственно, мирового общежития, германские философы Шеллинг и Шлегель (следуя за Гегелем, утилизируя его) пожелали возродить на основе переосмысленного германского мифа. Новалис, великий мечтатель, в 1799 г. пишет волшебную ретрофантазию «Христианский мир или Европа», желая – вслед за итальянскими неоплатониками! – видеть единое европейское универсальное государство, которое объединится на основе возврата к средневековому (!) типу христианства. Фридрих Шеллинг, крупнейший ум века, предлагает обратиться к мифологии (и греческой, и германской), дабы наполнить новой силой христианскую идею. Эту мысль прежде пестовало итальянское Возрождение, но связывало возвращение к мифу с республиканским строем и свободой отдельного человека. Германская философия растворяет отдельное «Я» между объективным и субъективным, творческая деятельность сознательна и бессознательна одновременно. Это утверждение и одновременное отрицание «Я», ощущение зыбкости «Я» лежит в основе германской сатирической новеллы Просвещения, это эстетика большой империи, и в дальнейшем человечество увидит, как такая эстетика может эволюционировать и к чему это может вести. Однако на том, шеллинговском, этапе программа звучит многообещающе. Шеллинг постулирует то, что называет «бесконечность бессознательности» – в обращении к натурфилософии культуры. Согласно Шеллингу, художник (Бальдунг объективно выполнил эту задачу) обращается к бессознательному народному творчеству, в котором содержится неисчерпаемый смысл, и – путем трансляции этой силы – сообщает потенцию телу всемирной культуры. Всемирное единое тело – соединение реального и идеального, природного и культурного; эту, такую германскую, абсолютно шеллинговскую идею – выразил яснее других Бальдунг Грин. Германское Просвещение, этот второй европейский Ренессанс, пожелавшее заново выстроить связь с мифом и античностью германское Просвещение, давшее продуманную эстетику, как это ни парадоксально, не подарило миру великого живописца, конгениального эстетике Шеллинга и масштабу Гегеля. Тот, неоплатонический Ренессанс дал Микеланджело и Мантенью рядом с Фичино и Пико – а какого мастера вдохновила эстетика Шеллинга?