Гольбейн оказался в том месте и в то время, которое могло увлечь, вдохновить, одурманить – перед его глазами прошли лучшие умы эпохи. Так случалось с его предшественниками: Джотто, Боттичелли, Микеланджело, Пьеро делла Франческа были возбуждены идеями современников; для этих художников труды Данте, Фичино, Альберти, Савонаролы столь же много значили, как примеры Фидия и Праксителя. Беседы с Валлой и с Полициано вдохновляли мастеров кисти. Пико делла Мирандола своими речами будоражил умы, под его влиянием писались стихотворения, создавались картины. Гирландайо украшал палаццо портретами своих современников-гуманистов, и его заказчик, банкир Торнабуони, требовал именно такого украшения. Важно здесь то, что Боттичелли или Гирландайо не только писали портреты гуманистов и просветителей, весь строй их мысли был гуманистическим, они были внутри данной культуры. Разумеется, и Гольбейн писал портреты гуманистов, и делал это виртуозно. Однако отыскать следы влияния Томаса Мора и Дезидерия Эразмуса на содержание творчества Гольбейна невозможно. Более того, творчество живописца показывает, что он использовал влиятельных гуманистов как карьерный трамплин, нимало не обременив себя их доктринами. Рано или поздно, но всякий внимательный зритель заметит, что, помимо портрета Томаса Мора, мученика и философа, создан портрет Дирка Тибиса, купца из Гамбурга. Заметит зритель и то, что помимо портрета Эразма Роттердамского создан портрет ганзейского купца Георга Гинце. И зритель удивится, обнаружив, что лица купцов не менее значительны и прекрасны, нежели лица Мора и Эразма. Время было такое, решит зритель, что всякий деятельный человек обладал значительным лицом. Вероятно, поэтому Дирк Тибис наделен не менее проникновенным взглядом, нежели Томас Мор; гуманист и купец даже внешне похожи. Перед купцом лежат золотые монеты и долговые расписки, а Томас Мор презирал золото и утверждал, что в справедливом обществе золото будут использовать на кандалы для преступников. Оказывается, что оба – и тот, кто чтит золото, и тот, кто золото отвергает, – одинаково прекрасны. Зритель, если он когда-либо читал Томаса Мора, поражен: как такое возможно? Пусть купец обладал выразительной внешностью, но живописец не может не понимать, что ростовщичество и моральная философия, осуждающая ростовщичество, – несовместимы? Если бы Боттичелли, написав целомудренную Весну, создал портрет куртизанки, это был бы иной художник: ценность Боттичелли именно в том, что художник не изменяет идеалу, он до занудства верен единожды утвержденному моральному образу. Гольбейн же, напротив, переходит от образа интеллектуала к образу ростовщика легко.
Эстетика Ренессанса особенным образом совмещает абстрактное и конкретное, идеальное и материалистическое. Космос, который неоплатоник рассматривает как одушевленное тело, космическая душа, которая выходит в рассуждениях Фичино на первый план, легко подменяется героической личностью, универсальным человеком, присвоившим своим сознанием окружающий мир. Эта подмена (или параллельное существование) универсальной личности и одушевленного космоса происходит будто бы без противоречий. Во всяком случае, в великих образах Ренессанса мы видим одновременно и то и другое; и сопоставление материального героического субъекта с абстракцией не шокирует. Однако наступает некий неуловимый в первом рассмотрении момент, когда персонаж, претендующий на выражение и личной и надмирной идеи одновременно, не кажется нам подходящим для этой роли. Прямая перспектива властно утверждает, что так должно, но разум отказывается принять тождество.
Это случилось не вдруг, это противоречие заявило о себе не сразу; Ренессанс, собственно, стал возможен благодаря материальным дотациям купеческих родов и банкиров. Флоренция – это купеческий город, и аристократическая республика Венеция существует благодаря торговле и прибыли. Сильная личность проявляет себя не только в духовных свершениях, но в торжестве над материальным миром, в географических открытиях, в освоении пространства. Парадоксальная связь между силой и властью, с одной стороны, и моральным духом – с другой, удерживалась в хрупком балансе недолго, но все-таки баланс существовал. В известном смысле этот парадокс как бы воплощал единение противоречий – языческого античного начала и христианской религии внутри неоплатонизма Ренессанса. Однажды это противоречие должно было явить себя в полной мере.