Странно, что критянин Эль Греко никогда не нарисовал Минотавра, получеловека-полубыка, сына царя Миноса, с которым связана мифология Крита. В известном смысле Доменикос Теотокопулос сам есть Минотавр, соединивший в себе две природы, срастивший несколько культур. Он, пришедший из античного лабиринта, стал христианским художником. Эль Греко не рисовал Минотавра, но за него это сделал Пикассо.
Пабло Пикассо обращался к Эль Греко постоянно. Голубой период Пикассо основан на подражании Эль Греко; знаменитая «Жизнь» 1903 г. демонстрирует совершенно эльгрековские образы; сравнивают жестикуляцию персонажей «Авиньонских девиц» и экстатические жесты праведников из «Снятия пятой печати»; говорят о сознательном повторении композиции «Похорон графа Оргаса» в «Похоронах Касагемаса», и т. д. Будучи сам эмигрантом, Пикассо, разумеется, думал об эмигранте Эль Греко еще и в этой ипостаси.
Слияние католического испанского и православного греческого происходит в средиземноморском мифе, соединяющем обе культуры. Бык в трактовке Пикассо (и не только Пикассо) – суть символ испанской культуры; гладкое античное тело, коим Пикассо снабдил своего Минотавра, – это, разумеется, классическое греческое начало. Вряд ли следует трактовать Минотавра как портрет Эль Греко или образ, олицетворяющий Эль Греко; но судьба Доменикоса Теотокопулоса натолкнула Пикассо на этот образ. Минотавр стал символом художника как такового: то слепой к красоте, то прозорливый, то жестокий, то жертвенный. Иные исследователи даже предполагают в Минотавре автопортрет; в той мере, в какой Пикассо видел в себе архетип художника, так и есть.
«Минотавромахия» – это, конечно же, не жизнеописание Эль Греко и даже не иносказание. Искусство производит такой продукт, который живет сам по себе, по автономным законам; пикассовский Минотавр, однажды родившись, уже существует автономно и не обязан никого воплощать, помимо самого себя.
Однако мы, зрители, разглядывая Минотавра и оценивая попытки Минотавра любить и сострадать (а это одна из сквозных тем Минотавромахии: чудище рвется к любви, но способно ли?), не можем не спросить вслед за Пикассо – способно ли соединение двух природных начал родить третье, нравственное?
Применимо к художнику Эль Греко вопрос звучит так: возможно ли, что соединение античного начала и испанской культуры родит христианский дискурс? Соединив языческий миф и христианскую идеологию, можно ли рассчитывать на гуманизм?
В картине «Лаокоон» Эль Греко отвечает на этот вопрос пространно.
Нет заявления менее деликатного для истории искусств и одновременно более очевидного, нежели утверждение, что композиционный сюжет и метафора Голгофы повторяют сюжет и метафору Лаокоона.
Трое распятых (поскольку борьба со змеями заставляет Лаокоона и его сыновей широко раскинуть руки, они выглядят так же, как и прибитые к крестам) в каждой композиции; убитый за нежелательные пророчества герой находится в центре группы; смертная мука переносится героем с исключительным достоинством.
Лаокоон и Голгофа – античная и христианская метафоры встречи с неправедной смертью – столь близки пластически, что, когда Эль Греко взялся за сюжет Лаокоона, он – для меня это представляется бесспорным – имел в виду интерпретацию Голгофы. Эль Греко был художником, посвятившим себя сугубо религиозной живописи: нет ни единой картины, за исключением редких светских портретов (коих совсем немного, к тому же если он писал портреты, то прежде всего духовных лиц), не посвященной Христу. Вообразить, что перед смертью он берется за языческий сюжет, невозможно, это не укладывается в строй мыслей художника.