Термин «Северное Возрождение» появился не столь давно, многих не убеждает: в отличие от итальянских мастеров, перенимавших приемы римлян, художники, работавшие в Бургундии, опознаются скорее как мастера Позднего Средневековья. Художники Севера не «припоминали» античность, они (так считается) длили готическое Средневековье; Панофский с нотой сожаления говорит о том, что освоенное ими прошлое – весьма недалекое. С публикации книги Панофского «Ранняя нидерландская живопись» (1953) начался спор о Северном Ренессансе, об автономности или вторичности явления по отношению к итальянскому Возрождению. Книги Эрвина Панофского, Милларда Мисса, статьи Гомбриха, посвященные бургундцам, добавили информацию к конвенциональной историографии, но как записки на полях итальянского Ренессанса. Презрение великих итальянских мастеров XV–XVI вв. к северному сопернику (Микеланджело и Леонардо презирали готику) унаследовали ученые, которые традиционно считали Ренессанс воскрешением римской культуры – таковой в Бургундии по определению быть не могло. Скажем, Роберто Лонги отзывался о «фламандцах» (так именовали «бургундцев») уничижительно, именовал их творчество «примитивным» и «варварским». Слово «готика», в сущности, и есть эвфемизм понятия «варварство». «Фламандские примитивы» (термин, которым это искусство наградили) определяли через наследие Карла Великого; лакуна времени, в которой застыли представления рыцарских эпосов. Термин «интернациональная готика», который используют для разговора об искусстве Ломбардии и Сиены, Прованса и Неаполя, не вполне описывал феномен Бургундии; работы Панофского «Готическая архитектура и схоластика» и «Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада», ставящие вопрос о равноправном положении бургундского феномена по отношению к Италии кватроченто, не были опровергнуты, но определяющими не стали. Принять наличие многих и параллельных ренессансов означало бы усомниться в гегельянском линеарном понимании истории искусств, которое, как ни парадоксально, господствует в искусствознании.
Читая новеллу Бальзака «Неведомый шедевр», можно вообразить историка искусств, слушающего проповедь адвоката Бургундии. Историк искусств спросил бы чудаковатого старика: что же, собственно, произошло в Бургундии, что может претендовать на роль, сопоставимую с классическим итальянским Ренессансом? И более резко: разве мастера Бургундии, ван Эйк и прочие – гуманисты?
Герой этой главы – Антонелло да Мессина, сицилиец, собравший в своем творчестве и Север и Юг. Он работал в Мессине, Неаполе, Милане, Венеции, скорее всего, путешествовал в Бургундию. Антонелло осуществил тот синтез, о котором мечтал Френхофер; чтобы добраться до рассказа о его картинах, надо сначала говорить о Бургундии и Италии, о том, что, собственно, соединил в своем творчестве Антонелло. Сам художник появится лишь в конце главы.
Бургундскую живопись легко отыскать в музее, в зале с бургундскими мастерами зрение словно обостряется. Так бывает при неожиданно ярком свете: предметы вдруг видны отчетливо. От картин Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса возникает противоречивое ощущение: из-за обилия деталей холст представляется хроникой событий, особенно по сравнению с итальянскими обобщениями, но возникает сомнение в концепции: буквализм часто исключает общую мысль.
Детали привлекают внимание еще и потому, что бургундская эстетика смакует неудобные для восприятия подробности: искривленные губы, режущие края предметов, острые локти, худые пальцы, заломленные руки. Итальянское искусство проходит мимо таких ранящих воображение деталей, у бургундцев из картины в картину передается ритм острых угловатых мелких подробностей. Так и пространство готического храма множит мелкие детали, нанизанные одна на другую; картины ван Эйка и Рогира вторят архитектонике собора с нервными аркбутанами и хрупкими нервюрами.
Странно то, что персонажи в картинах бургундцев похожи друг на друга – несмотря на то, что художники любят детализировать изображение. Подробностей избыточно много, а облик героев единообразен. В итальянской живописи встречаются персонажи различных телосложений: коротышки, дылды, толстые и тонкие; но люди в картинах Дирка Боутса или Герарда Давида – это особая порода, точно художник выполнил всех людей по одному лекалу. Многофигурные композиции флорентийцев представляют бесконечное разнообразие человеческих типов. Но первое впечатление от многофигурной композиции бургундского мастера – будь то «Суд Камбиса» Герарда Давида, «Тайная вечеря» Боутса или «Алтарь Мирафлорес» Рогира – одинаковое устройство тел и лиц. В «Страшном суде» Мемлинга, в этом апофеозе стандартизации человеческого племени, одинаковы абсолютно все: и грешники, и праведники. Отчасти в однообразии фигур повинна бургундская мода – наиболее вычурная из всех европейских мод и строго соблюдаемая: одетые сообразно моде, люди выглядят одинаково. Носить узкие остроносые башмаки, штаны-чулки шоссы и дублеты с непомерно широкими рукавами-крыльями, шаперон-буреле (своего рода тюрбан) с длинным свободным концом материи, который накидывали на плечо, – было неудобно. Выражение «терпеть, чтобы быть красивым» соответствует эстетике бургундского двора, следовало бы добавить «терпеть, чтобы быть похожим». Боккаччо называет остроконечную обувь бургундцев «когтями дьявола», ходить в такой обуви болезненно-неприятно, но мода подчиняет себе все сословия. Разницы в линиях силуэта между рыцарем, горожанином, художником в Бургундии нет, и это удобно: незначительное изменение в «униформе» указывает на ступень социальной лестницы. У хрониста Оливье да Ла Марша в «Мемуарах» можно найти описания нарядов: простота определений напоминает сигнальную систему флажков на флоте: в алом – нобиль, в черном – приближенный двора, остальное – одинаково. Цвет герцога Бургундии – всегда черный: с 1419 г., когда на мосту в Монтеро убили герцога Иоанна Бесстрашного, правители в черном дамасском бархате.