Но особенно среди певиц Большого театра мне хочется выделить Глафиру Вячеславовну Жуковскую, наделенную полетным и звучным лирическим голосом, огромным обаянием и необыкновенным артистизмом. Глафира Вячеславовна выступала во всех партиях лирического сопрано и владела поистине колоссальным репертуаром. Лучшими из ее ролей, как мне кажется, были Иоланта, Татьяна, Дездемона. Когда состоялась премьера "Иоланты", то Жуковская так спела заглавную партию, что оркестранты,- а это самые строгие ценители - написали ей письмо, продиктованное необыкновенным восторгом. Мне хочется привести этот редкий документ.
"Дорогая Глафира Вячеславовна!
Коллектив оркестра Государственного ордена Ленина академического Большого театра СССР сердечно поздравляет Вас с блестящим исполнением роли Иоланты.
Вы создали замечательный образ, исключительный по силе и выразительности, являющийся образцом реализма. Своим исполнением Вы выразили чаяния гениального Чайковского.
Поздравляя Вас еще раз, Глафира Вячеславовна, с заслуженным успехом, мы, коллектив оркестра, желаем во всей дальнейшей вашей плодотворной творческой деятельности на благо родного советского искусства являть собой пример для всей исполнительской молодежи".
(Восемьдесят подписей.- И.П.)
Среди певиц с низкими голосами прежде всего хочу выделить Елизавету Ивановну Антонову. Высокая, стройная, подтянутая, музыкальная певица, она часто играла Ваню в "Сусанине". Это был настоящий деревенский мальчишка. Антонова создала также запоминающийся образ Ратмира в "Руслане", была замечательной Солохой в "Черевичках". Елизавете Ивановне удавались и роли Кончаковны, Леля, она ярко выделялась в небольшой партии Нежаты в "Садко",
Очень талантливой артисткой, контральто, была Бронислава Яковлевна Златогорова, и я даже не знаю, кому отдать предпочтение - ей или Антоновой. Златогорова тоже покоряла слушателей сильным, звучным голосом. Она создала прекрасные образы Ратмира, Вани, Кончаковны, Леля, Любаши, Ольги в "Евгении Онегине". Среди ее лучших ролей - незабываемый образ Графини в "Пиковой даме". Певица проводила эту роль удивительно выразительно.
Ведущими меццо-сопрано являлись Вера Александровна Давыдова и Мария Петровна Максакова. Давыдова радовала звонким ярким голосом, артистичностью, музыкальностью, и на сцене всегда выглядела необыкновенно эффектно. Когда я поступил в Большой театр, то признался Вере Александровне, что был просто влюблен в нее и не пропускал ни одного ее выступления, особенно в партии Амнерис. Вера Александровна рассмеялась и в дальнейшем мы подружились с ней.
Давыдова тоже замечательно исполняла роль Любаши в "Царской невесте", Любови в "Мазепе", Марины Мнишек в "Борисе Годунове", Марфы в "Хованщине", Кармен. Она также регулярно выступала с сольными концертами.
В пятидесятые-шестидесятые годы Мария Петровна Максакова была уже в зрелом возрасте, но голос ее хорошо сохранился. Его характер трудно определить: не то сопрано, не то меццо-сопрано, зато он был красивым и очень ровным - одинаково хорошо звучал и на верхних, и на низких нотах.
Всех покоряла одухотворенность образов, созданных артисткой. Один из рецензентов написал даже, что в искусстве Максаковой есть что-то родственное шаляпинскому - она пела, как говорила, и не играла, а жила на сцене, совершенно сливаясь с ролью. Среди ее высочайших достижений Любаша, Марина Мнишек, Марфа, Кармен, Амнерис.
И Максакова, и Давыдова строго следили за собой. Они рассказывали мне, что никогда после обеда не ложились отдыхать, наоборот, по сорок-пятьдесят минут стояли, не двигаясь, чтобы не поправиться.
Многие артистки Большого театра были наделены прелестной внешностью высоки, стройны, обаятельны. Среди них и Александра Кузьминична Турчина. Ее лучшие роли - Весна, Кармен, Любава, Ганна в "Майской ночи", Хозяйка корчмы в "Борисе Годунове", Солоха, Амнерис. Теми же достоинствами обладала и Александра Владимировна Щербакова, выступавшая в ролях Кончаковны, Княгини, Маддалены; хорошо пела она и Ангела в "Демоне".
Мои первые роли
Когда я начал работать в Большом театре, мне, как и предупреждал Самосуд, давали сначала маленькие партии. В исполнительском плане я справлялся с ними довольно легко, трудность заключалась в их сценическом воплощении. Дело в том, что басам чаще всего поручаются роли стариков или людей степенных. Все эти роли требуют определенного грима: седая борода, усы, насупленные брови, седой парик. Но я был очень молод и, как ни старался, как ни клеил усы и брови, как ни гримировался, ни подкладывал специальные толщинки, мне говорили: "Как ты, Ваня, ни стремишься скрыть свою молодость, как ни гримируешься, а со сцены на нас смотрят молодые юношеские глаза".
У меня сохранилась газета "Советский артист" от 25 мая 1963 года, в которой А. Мелик-Пашаев так рассказывает о начале моего артистического пути: "Я вспоминаю 1943 год. В филиале Большого театра шла генеральная репетиция оперы Д. Кабалевского "Под Москвой" ("В огне"). В одной из картин на сцену поспешным шагом, почти бегом, вышел немецкий офицер. Артист, игравший его, очень старался выглядеть солидным и суровым, но по задорному посылу молодых глаз, сверкавших из-под низко надвинутой фуражки, было ясно, что он еще очень юн. Сухо бросив несколько отрывистых фраз-приказов, офицер быстро пересек сцену и скрылся в противоположной кулисе".
И все же я очень много работал над своими ролями, учил новые и новые партии, и только за 1943 год выступил в шести операх. 13 июня я сыграл свою первую роль в классическом репертуаре - роль революционера Анжелотти, восставшего против тирании римского наместника (опера Пуччини "Тоска"). Партия эта небольшая (Анжелотти появляется только в первом акте), речитативная, нетрудная вокально, но все же Анжелотти должен произвести соответствующее впечатление. Ведь он бежит от погони, скрывается в церкви, где работает живописец Каварадосси, и просит, чтобы тот его спрятал. Каварадосси прячет Анжелотти, за что расплачивается жизнью.
18 августа того же года я выступил в опере Верди "Риголетто" в роли Монтероне. Дирижировал оперой Кондрашин, а ставил замечательный режиссер Шарашидзе. Тициан Епифанович Шарашидзе был очень симпатичный, высокообразованный человек, работа с ним доставляла мне большое удовольствие и приносила огромную пользу. Монтероне - старый гордый граф, зловещий в своих пророчествах. Оскорбленный жестокими придворными, он проклинает Герцога и Риголетто, и его фразы нужно произнести весомо и страстно. Партия Монтероне трудна вокально: она высокая и напряженная, звучит все время в сопровождении оркестра тутти, и голос певца должен прорезать оркестр. Поэтому, когда мне предложили эту роль, я даже немного испугался. Но на репетициях голос звучал хорошо и как раз лучше всего в высоком регистре. Поработал я над ролью и сценически - она требует минимума жестов, и в то же время образ Монтероне должен в какой-то момент потрясти не только Риголетто, но и слушателей, чтобы они пронесли его проклятье через весь спектакль. Мне было в это время всего двадцать три года, и я снова, несмотря на грим - парик и усы,- не мог скрыть свою молодость. Она сквозила в движениях и походке, в осанке. Однако мое выступление руководство театра оценило довольно высоко.
Самосуд, который был тогда главным дирижером Большого театра, услышав меня в этой роли, попросил зайти к нему в директорскую ложу. Я пришел в костюме после первого действия, так как в третьем мне предстоял еще проход. Самуил Абрамович взял меня под руку, мы вышли в фойе, и он сказал, что даже не ожидал, что такая трудная партия получится у меня так хорошо. Затем Самосуд спросил меня, знаю ли я партию Сусанина. Я ответил, что знаю только арию. "Выучите дуэт с Ванькой и сцену с поляками в лесу",- посоветовал он. (Это две основные сцены, по которым судят, удалась ли роль артисту). Я, конечно, был обрадован и окрылен, взялся за работу, но, к сожалению, деятельность Самуила Абрамовича в театре неожиданно оборвалась. Как это случалось тогда и с другими дирижерами Большого театра, он был несправедливо уволен, и на смену ему пришел А. М. Пазовский.