Тут Яковлев запел новое, не-лицейское — эту песню Горчаков не узнавал, хотя залихватский цыганский мотив был ему как будто знаком:
— Все-таки, — сказал Горчаков, отирая непрошеную слезу, — я ничего не понимаю. Я доподлинно знаю, что некоторые здесь быть не могут, некоторых я просто сам провожал.
— И что? — спросил Корф. — Меня ты тоже провожал, помнится, заметил еще, что я был на себя не похож.
— Действие всякого романа, — заметил Иличевский назидательно (он сам был теперь немного прозаик и подрабатывал еще физиком), — должно бы, по-хорошему, начинаться с того момента, как с героем покончено.
— Глупый Горчаков, — сказал ему Дельвиг. — Попошь, попошь. Не плачь и не ищи сверхъестественных объяснений там, где довольно естественных. Неужели ты, лысая государственная голова, действительно думаешь, что кто-нибудь умирает?
1983–2026
Послесловие
Публикация рецензий на собственный текст, с перечислением его очевидных недостатков и дежурными критическими упреками, давно стала легитимным литературным приемом — Андрей Битов в «Пушкинском доме» и Дмитрий Галковский в «Бесконечном тупике» прибегают к нему, чтобы снять главную русскую претензию: автор зациклен на себе, его текст насквозь литературен. Авторецензия позволяет объяснить, что это не баг, а фича, не порок, а жанровая особенность — не плохой роман, а такой роман.
«Чёрная речка» практически обречена на такой же прием, поскольку построена на сходном приеме, sorry for pun. Но автор убежден, что ему непременно предъявят несколько других дежурных упреков, так что хочет облегчить задачу потенциальным рецензентам, как отечественным, так и зарубежным. В конце концов, даже одна из возлюбленных как-то сказала ему во время ночного разговора в кровати: слушай, хоть сейчас — выключи лектора!
«Необходимость выживать в эмиграции, где третьесортная русская проза и газетная поэзия не годятся даже для чеса по синагогам, сыграла с Быковым дурную шутку: его роман на девяносто процентов состоит из его же лекций о „Маленьких трагедиях“ и „Евгении Онегине“. Остальные десять процентов — альтернативная история в духе девяностых годов, хотя основная идея была бы осмеяна уже тогда по причине полной своей абсурдности. В самом деле, представлять Россию мировым донором гениев — это чересчур даже для имперского русскоцентричного сознания Быкова: что такое Стравинский и Рахманинов на фоне Бриттена, Бартока, Мессиана, что такое Баланчин на фоне Боба Фосса и Марты Грэм, что такое Селзник на фоне Диснея и братьев Уоррен? Скорей уж наоборот — чудеса русской архитектуры создавали итальянцы от Фиорованти до Росси, русский балет — детище Петипа, русская литература более чем наполовину эпигонство, что сам Быков, пусть с множеством школьных фактических ошибок, показал в лекциях про Толстого и Гюго, Достоевского и Диккенса, Лермонтова и Гёте… Бесконечно оправдывать зверства российской империи «невротизацией гениев» еще омерзительнее, чем оправдывать собственную эмиграцию (и отпадение от какой-никакой, но Родины) выдуманными побегами Пушкина и Грибоедова. Увы, Пушкина убила та самая русская культура, в которой ему пришлось пойти на постыдный имперский компромисс — „Клеветникам России“, который Быков в своей пошляческой манере объясняет мотивами личной ревности. Но зрелище истинной человеческой трагедии невыносимо для того, кто постыдно сбежал из России при первых признаках серьезной опасности (и потому заслуженно вычеркнул себя из русской культурной памяти). Как, в самом деле, соблазнительно легко было бы объявить, что „никто никогда не умирает“! Увы, умирают — в честном бою, как Грибоедов, или защищая свою честь, как Пушкин. Но зильбертрудам этого не понять — они умерли давно, да, собственно, никогда и не жили.