50. Андреас Мюллер-Поле. Слепые гены, IV_28_AF254868. 2002
Визуализацией знаковых систем также занимался американский художник Уоррен Нидич (р. 1956) в своих «Картах разговоров», в том числе «Я сегодня работал над своим фильмом. Ты сейчас с кем-то встречаешься?» (2002; ил. 51) и «Я его люблю, Кевин Спейси» (2002; ил. 52). На первый взгляд карты напоминают абстрактные изображения каких-то волновых форм. На деле же изображения представляют собой бытовые разговоры, которые ведутся на языке знаков, причем к пальцам и предплечьям говорящих прикреплены источники света. Нидич фотографировал разговоры с очень большой выдержкой, создавая черно-белые записи, которые потом были оцифрованы, наложены друг на друга и окрашены с помощью программы обработки изображений. На каждой карте расположено от пяти до тридцати слоев-разговоров, экспонируются они в освещенных витринах. Благодаря цифровой технологии карты разговоров Нидича не только документируют и переводят в визуальную форму некий процесс, но также позволяют провести сравнение между разными типами разговоров. Оригинальные фотографии превращены в своего рода живописные абстракции. Важной характеристикой цифровых изображений, предназначенных для кодирования и визуализации, является то, что сам процесс, равно как и смысл изображения, не всегда представлены на визуальном уровне; для того чтобы «объяснить» произведение, нужна внешняя контекстуальная информация.
51. Уоррен Нидич. Карта разговора (Я сегодня работал над своим фильмом. Ты сейчас с кем-то встречаешься?). 2002.
52. Уоррен Нидич. Карта разговора (Я его люблю, Кевин Спейси). 2002.
53. Кейси Уильямс. Взгляд на Токио III. 2000
Многочисленные возможности конструирования цифрового изображения через комбинирование свойств, присущих определенным формам искусства или связанных с ними, зачастую стирает границы между разными медиумами, например между живописью и фотографией. В работах Кейси Уильямс (р. 1947) «Взгляд на Токио III» (2000; ил. 53) и «Опаловое солнце I» (2000) использованы как фотография, так и вариант живописи цветового поля. Работы Уильямс, проникнутые эстетикой индустриализма, возникли из многочисленных прогулок на катере по акватории порта города Хьюстона в Техасе. Невысокое качество струйной печати, не слишком богатой фактурой и нюансами, компенсируется тем, что изображения отпечатаны на холсте — это подчеркивает живописные свойства работы. Совсем другое смешение медиумов присутствует в работах художницы румынского происхождения Аны Мартон — в серии отпечатанных цифровым способом фотопленок. В ее произведении «3 × 5» (2000; ил. 54) представлено взаимоналожение разных «пространств» фоторепрезентации, от исходной пленки до двухмерной «записи реальности».
54. Ана Мартон. 3 × 5. 2000.
55. Карл Фадж. Рапсодия брызг I. 2000
Хотя на первый взгляд кажется, что произведения цифрового искусства с одной стороны, а живопись, и в особенности рисунок, с другой разительно отличаются друг от друга по своему внутреннему языку. Современные художники часто сочетают их и производят новые типы работ, используя цифровые технологии как один из этапов создания картины, рисунка или гравюры. В своей серии «Рапсодия брызг» (2000; ил. 55) художник из Лондона Карл Фадж (р. 1962) обработал цифровым способом отсканированное изображение персонажа японского аниме Сейлор Чиби Мун, а потом отпечатал серию скриншотов. При том что речь идет в физическом смысле о традиционном отпечатке, абстрактная композиция, в которой элементы растянуты и умножены, явно носит цифровой характер. Несмотря на цифровую обработку, изображения остаются в контексте оригинала, однако в них дискретно сохранены некоторые признаки персонажа аниме, такие как цвет и форма (отличительная черта персонажей аниме — их способность менять форму и превращаться в других персонажей). Аниме как форма поп-культуры давно стала культовой за пределами Японии, и ее влияние прослеживается во многих произведениях цифрового искусства, особенно в анимации, о которой речь пойдет дальше.