Как и в других случаях, аудитория взаимодействует с адаптацией через призму оригинального текста, других проектов театра, режиссера, актеров и так далее. Однако в случае с «Петровыми» зритель может соотносить постановку еще и с кинематографической версией истории, снятой Кириллом Серебренниковым.
Работая с формой фильма, Серебренников так же, как и Федоров стремится передать состояние гриппа, которое превращает реальность героев в фантасмагорию. «Петровы» на экране — это длинная, фантазийная Одиссея, в которой смешиваются временные пласты, сюжетные линии и размывается граница между реальностью и вымыслом, жизнью и смертью.
Фильм создает атмосферу гриппозной мрачности, используя при цветокоррекции болезненный зеленый, синий и желтый цвет и свет. Оператор Владислав Опельянц, которого так же можно отнести к числу адаптаторов, часто снимает одним дублем по-театральному длинные и сложноустроенные сцены, в которых нарушаются законы времени и логики. Одна из наиболее технически впечатляющих сцен с музыкантом Иваном Дорном в роли поэта и друга Петрова длится 18 минут без единой склейки. За это время герои успевают пройти сквозь несколько пространств и времен — улица, авторемонтная мастерская, редакция в разные периоды работы, дом, в котором живет сам поэт. Подобные сцены напоминают сны и свойственное гриппу состояние искаженного восприятия реальности — они кажутся бесконечно долгими, не имеющими начала и конца. Монтажные склейки служат инструментом минимального разграничения реального и фантасмагоричного — сцена с героем Ивана Дорна обрывается и на экране появляется Петров, внезапно проснувшийся в холодном автобусе. Впрочем, то, что происходит с ним дальше, снова вызывает вопрос — реальность ли это.
Серебренников понимает, что зыбкое гриппозное зазеркалье, в котором живут Петровы, может запутать зрителей, поэтому частично облегчает им задачу, еще и контрастно показывая разные сюжетные линии и временные пласты, визуально отделяя воспоминания и наиболее сюрреалистичные события от более-менее реалистичного повествования — это делает кино цельным.
Так, сцена с празднованием новогодней Елки показана трижды и каждый раз по-новому. В первый раз зритель видит ее с точки зрения Петрова-отца (в какой-то момент он ощущает себя на месте водящих со снегурочкой хоровод детей, и зритель видит тело ребенка, к которому с помощью компьютерной графики приделана голова взрослого Петрова). Во-второй раз сцена показана буквально с точки зрения Петрова в детстве. Камера становится субъективной, а фрейминг кадра меняется на квадрат, стараясь передать возвращение к детским воспоминаниям, мимикрирует под изображение старых пленочных камер и зернистую, дрожащую картинку. В третий раз Елка показана с перспективы снегурочки — этот фрагмент фильма снят как черно-белое кино. Фактически, сцена с Елкой становится своеобразным фильмом в фильме.
Перенося роман в кино, Серебренников также обратил внимание не столько на литературность текста, сколько на его поэтичность31. Сальников — в первую очередь поэт, и только потом писатель. Серебренников захотел отойти от категории образности, которой мыслит литература, и развить мышление визуальной пластикой, поэзией в кино. Так, в фильме важную роль играют аутентичные граффити — по кадрам разбросаны мысли, написанные на стенах, заборах и других объектах городского пространства. Надписи «Увы», «Думал сдохнуть, а сейчас вроде ничего», «До свадьбы не доживешь» дополняют историю и превращают ее в кинопоэзию. Кроме того, Серебренников использовал ранний стих Сальникова как основу для песни в саундтреке фильма. Особое внимание режиссер уделил еще и речи героев — как и в романе, они говорят «неказистым уличным»32 слогом, очень далеким от привычного литературного языка. Серебренников называет это попыткой создания нового языка — некой формой протеста против языка официального, застрявшего в прошлом.
Как и Федоров, Серебренников много внимания уделяет контексту, в котором существует произведение. Он, однако, рассматривает «Петровых» не только как реминисценцию коллективного советского опыта, но одновременно и как не проговоренный фундаментальный вопрос о зацикленности российского общества на прошлом и невозможности отпустить его и двигаться дальше. Смыслы и образы перетекают из советской эпохи в современный мир, так и не изживая себя — и пласт прошлого соединяется с настоящим, перемешиваясь в эклектичной иллюзии. Фантасмагоричный мир, в котором живут Петровы, — слепок России как вечной константы, принципиально не меняющейся концептуально ни в советское время, ни в современности.
31
Малюкова Л. Кирилл Серебренников: «Если из реальности изъять какой-то фрагмент, она обретает другое измерение»
32
Кирилочкина В. Кирилл Серебренников — Forbes: «Нас упрекали, что мы продаем на Запад нашу чернуху»