Если немного подвинуть вперед рисующий прибор с синим фильтром, то цвет лба, переносицы и подбородка изменится, он станет чуть-чуть холоднее, но виски, крылья носа и скулы станут идеального телесного цвета. Психологически будет казаться, что кожа на лбу, переносице и подбородке немного блестит. Этот чуть холодноватый цвет будет восприниматься как слабый блик.
Если поменять фильтры полной конверсии на половинную (60 майред), т.е. вместо «Full CTB» поставить «Half CTB», а вместо «Full CTO» - «Half CTO», то живописный эффект станет менее ярким, но все равно будет заметен. В шутку можно сказать, что мы от стиля импрессионистов перейдем к стилю Тициана и Веласкеса.
Пока мы говорили только о цвете лица, но если добавить цвет костюма и цвет фона, то результат будет еще живописнее. Очень интересный результат получается с черным костюмом, который фактически перестает быть черным; в нем, как на картинах Франса Хальса различается множество оттенков черного цвета. Искусствоведы насчитывают у него двадцать шесть оттенков черного.
Если костюм белый, то, психологически воспринимаясь белым, в действительности он имеет десятки различных цветовых оттенков в складках, бликах и т.д.
Интересно отметить, что русские импрессионисты «серебряного века» очень любили использовать в своих картинах серый цвет. Но не тот серый, который получается от смешивания черной и белой красок, а тот жемчужный цвет, который получается от смешивания красок дополнительных цветов: красного и зеленого, или оранжевого и синего.
Вернемся к нашему эксперименту: любой цветной костюм и цветной фон автоматически включаются в сложную колористическую систему, т.е. цветное изображение составляется из цветовых рядов, образующих большие и малые цветовые интервалы. Об этом писал В.Волков в книге «Цвет в живописи», цитата из которой приводилась в первой главе.
Я бы советовал использовать вышеупомянутый прием для тренировки чувства цвета и колорита. Освоив этот метод, можно переходить к более сложным вариантам сочетания других пар дополнительных цветов, а также развивать этот прием в динамике, используя принципы пространства света и пространства тени.
Не следует думать, что подобный метод двухцветного освещения пригоден только для использования в павильоне. Часто, при съемке крупного плана на солнечной натуре используют полупрозрачный затенитель, чтобы частично ослабить солнечный свет и тем самым смягчить контраст светотени на лице. В результате реализуется тот же принцип двухцветного освещения, только в этом случае рисующий (солнечный свет) - более теплый, а заполняющий (свет от голубого купола неба) - более холодный. В этом случае, выбирая «опорный белый», правильнее будет ориентироваться не на 5500°К, а выше, на промежуточное значение между 5500°К и 8000°К. От этого выбора зависит смещение колорита в теплую или холодную сторону.
В кинематографе описанный метод аддитивного смешивания двух разноцветных источников света тоже иногда используется, но результат обычно носит случайный характер. Несмотря на то, что современные кинокамеры снабжены системой видеоконтроля, хорошо известно, что цветное изображение на контрольном мониторе, как правило, неадекватно тому, что получится на кинопленке. Поэтому окончательный результат очень трудно прогнозировать. Телевидение в этом смысле обладает преимуществом.
Будущее телевидения представляется оптимистичным. Развитие цифровой записи и больших экранов для DVD-проекторов как бы подталкивает создателей телевизионной техники к непрерывному совершенствованию качества изображения, приближая его к качеству киноизображения. Но было бы ошибкой считать, что когда-нибудь телевизионная электронная технология сможет полностью заменить кинопленку. В будущем самым перспективным направлением развития будет не конкуренция, а объединение классической фотохимии и электроники в единый технологический комплекс.
Бурное развитие современной телевизионной техники несколько опережает эстетический уровень телевидения, особенно в области изобразительных решений. В свое время кинематограф испытывал подобную проблему и вышел из затруднения в тот момент, когда осознал, что оператор является не техническим, а творческим работником, от которого зависит выразительность изображения.
Телевидение обречено поступить подобным же образом, поскольку фигура оператора является ключевой в вопросах изобразительного решения.
СИСТЕМА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО КОНТРОЛЯ
По утверждениям специалистов около, 70% материала, снятого на кинопленку, никогда не попадает в копировальный аппарат, в связи с тем, что он переводится с кинопленки на видеоноситель и в таком виде ежедневно контролируется съемочной группой. Поэтому качество перевода для оператора имеет огромное значение.
Если стандартный негативно-позитивный процесс во всем мире строго регламентирован многочисленными инструкциями, то технология перевода киноизображения на видеоноситель существует как бы сама по себе. От двенадцати до сорока трех различных параметров электронной техники, применяемой в этой технологии, от которых существенно зависит качество конечного результата, никак не регламентированы. Многими фирмами эти параметры выражаются даже в разных единицах. Имеются в виду: величина видеосигнала, уровень цветовой насыщенности, гамма телекино, чувствительность трубки, усиление, подчеркивание и многое, многое другое.
Система кинематографического контроля (TCS) прежде всего устанавливает связь между сенситометрическими величинами киноизображения и параметрами электронного изображения. На основе специальных эталонов система позволяет осуществлять сквозной контроль широты, гаммы и цветовоспроизведения изображений, получаемых на видеоносителе. Таким образом обеспечивается оптимальное качество текущего материала, наилучшее качество видеокопий, а также различных промежуточных материалов, предназначенных для машины спецэффектов и других передач, в том числе и через спутник. Система обеспечивает такое качество конечного продукта, которое соответствует современным стандартам телевизионного вещания.
В качестве основного элемента системы используется серая шкала с общим интервалом яркостей, равным оптимальному визуальному контрасту (1:32). Фрагмент этой шкалы изображен на илл.43. Каждое поле этой шкалы оцифровано определенным значением величины видеосигнала в единицах «IRE». Черное поле имеет обозначение 10 единиц, средне-серое поле с коэффициентом отражения 18% - 45 единиц и белое поле -90 единиц, остальные поля шкалы обозначены соответствующими промежуточными значениями. По 10 единиц с каждой стороны (со стороны черного и белого) зарезервированы для дальнейшего усовершенствования системы. Кроме того, шкала имеет цветовой круг, развернутый в линию, состоящую из 24-х квадратиков различного цвета, а также триаду основных цветов, наиболее часто встречающихся в кадре: цвет зелени, цвет лица и цвет неба. Поле красного цвета используется для настройки машины телекино по цветности. Этот вариант шкалы предложен фирмой «Гамма-денсити», но существуют и другие варианты.
В дальнейшем шкала используется следующим образом: во-первых, она служит тест-объектом, который снимается на кинопленку, чтобы получить идеальный (эталонный) негатив. По этому эталонному негативу затем настраивается установка телекино. Цветоустановщик (колорист) на этой установке, с этого негатива записывет на видеокассету эталонный видеопозитив, по которому, в свою очередь, будет настраиваться контрольный монитор для просмотра текущего материала съемочной группой. Так гарантирутся стабильность перевода на видео и качество показа отснятого материала.
Во- вторых, эта шкала снимается оператором перед началом каждого эпизода на съемочной площадке как обыкновенный сайнекс, для того, чтобы затем объективно судить о качестве проявленного негатива или использовать в установочном ролике при печати копии на позитивную пленку.