Двойная светлотная адаптация используется в живописи как выразительный прием. Например, импрессионисты, стремясь передать непосредственное впечатление от действительности -«impression» (или, употребляя нашу терминологию, не то, что знаемо, а то, что видимо), открыли и широко использовали этот прием в результате внимательного анализа процесса визуального восприятия. Яркие краски импрессионистов - это не просто новое формальное завоевание, а следствие того, что при разной адаптации разных участков одного и того же объекта цвет в этих участках может быть выведен в такой уровень визуальной яркости, что он приобретет гораздо большую насыщенность. В результате этого весь цветовой строй картины будет гораздо точнее передавать перцептивное представление об объекте, чем, скажем, протокольная цветная фотография, в которой возможен лишь один уровень светлотной адаптации, наилучший лишь для одного участка объекта. Правда, используя серый оттененный фильтр перед объективом, можно, как уже раньше указывалось, исправить это положение. Очень часто на пейзажах у импрессионистов земля и небо выражают разные уровни светлотной адаптации.
Ф.П.Решетников, ученик Н.П.Крымова, в своих воспоминаниях описывает такой случай: «Я помню, что с одним доказательством Николая Петровича ребята согласиться никак не могли. На одном этюде крупным планом был изображен телеграфный столб. Верхняя его часть, приходившаяся на фоне светлого неба, была написана темнее нижней половины, которая была окружена темными строениями и кустами. Николай Петрович сделал замечание, что это написано неправильно. Так будет казаться только тогда, когда мы будем смотреть на эту часть столба на фоне неба совершенно изолированно. Если же смотреть на весь пейзаж в целом, сравнивая все в отношениях, то верхняя часть столба, высветленная воздушной средой, на самом деле окажется светлее нижней части его. По ту сторону дороги оказался похожий столб, который так же своей верхней частью маячил темным пятном на фоне неба. Николай Петрович обратил наше внимание на него. Чтобы ясней было видно, пришлось всем сойти с террасы. Но ребята упорно не хотели соглашаться, что в натуре верх столба светлее низа. Тогда Николай Петрович, вернувшись на террасу, попросил грунтованную картонку и палитру с красками. Он был немного раздосадован и хотел во что бы то ни стало наглядно доказать свою правоту. За несколько минут он написал столб и общую тональность, которая его окружала. Для неба он чуть протер грунт голубовато-желтовато-серым, и получилось точное совпадение цвета и тоновых отношений. Затем, показывая на этюд, он спросил у ребят, какая часть столба им кажется темнее. Ребята, всмотревшись внимательно, все же продолжали настаивать на верхней. Николай Петрович раскатисто захохотал, как Мефистофель, и попросил у меня два листочка белой бумаги. На его этюде, так же как и в натуре, верх столба действительно казался темнее. Но так только казалось. Он положил с обеих сторон столба по листу белой бумаги так, что столб целиком оказался на белом фоне. Затем он пригласил всех посмотреть и определить, какая часть столба темнее. На этот раз было совершенно очевидно, что верхняя часть светлее»60.
Подобная двойная светлотная адаптация зрения в пределах одного объекта внимания встречается на каждом шагу, только мы ее не замечаем, потому что так устроен наш зрительный анализатор. Замечательно то, что если подмеченную иллюзию снять на пленку, то мы ее увидим и на экране. Но не потому, что сквозной кинематографический процесс зафиксировал в позитиве эту иллюзию, а, возможно, потому, что при рассматривании позитива она возникла точно так же, как она возникала при рассматривании самого объекта! Случай, описанный Ф.Решетниковым, это убедительно доказывает и наводит на очень глубокие размышления по поводу значения в изобразительном искусстве видимого и знаемого.
Что мы изображаем: действительность или наше представление о ней? И как в этом контексте понимать пресловутую трансформацию реальности под влиянием авторского видения? И что такое изобразительно-выразительные средства, если не сознательное и целенаправленное использование дистанции между видимым и знаемым, дистанции, которая ощущается зрителем в момент восприятия им произведения изобразительного искусства? Всевозможные аберрации формы, пространства и цвета под влиянием таких приемов, как ракурс, изменение перспективы, контраста и цветности освещения иногда подчеркивают, а иногда скрывают для зрителя разницу между тем, что он видит, и тем, что он знает об объекте, изображенном в рамке кадра.
Произведение изобразительного искусства не предназначается для инструментального анализа, оно создается для зрителя, для визуального восприятия, поэтому вышеупомянутое расхождение между тем, что мы «видим», и тем, что мы «знаем», может быть усилено или даже утрировано (что мы и наблюдаем в так называемом авангарде). Однако, так или иначе, оно всегда является сущностью изобразительного приема, особенно если иметь в виду его формальную сторону.
Возможно, что следует согласиться с Гиббсоном, который утверждает, что признак эстетического (т.е. искусства) - это выразительность формы, а содержание произведения искусства - это эмоции. Эмоции, а не сюжет…
В этой главе мы затронули очень важный вопрос, на который, в сущности, нет и не может быть ясного и однозначного ответа, потому что каждый художник, каждый автор изображения решает эту проблему по-своему. Мы попытались показать, как, с одной стороны, технология воспроизведения цветного изображения зависит сначала от восприятия объекта автором этого будущего изображения. С другой стороны, как восприятие готового изображения этого объекта зрителем связано с его представлением об изображаемом объекте. И с третьей - какое место во всей этой цепочке занимают технические средства воспроизведения, на что они влияют и от чего они зависят. Таким образом, выбор и применение выразительно-изобразительных средств есть результат системного подхода и выражается в стремлении одновременно и взаимообусловленно решать все сложные задачи, которые ежедневно возникают в практике изобразительного искусства. Так называемой теории изображения, по существу, еще нет, но она необходима как основа теории художественной формы. Но только в том случае, если это вообще принципиально возможно… Загадочный и труднодоступный мир нашего сознания активно сопротивляется какой-либо объективизации и унификации в научном смысле, потому, что форма существования сознания - это нечто субъективное и индивидуальное.
Эстетическая оценка художественных явлений, которая является конечной целью всякого искусствоведческого исследования, предполагает суммарную оценку всей сложной системы выразительных средств, влияющих на восприятие изображения как чего-то целого, органически единого. Всякое эстетическое впечатление вызывается системой определенных элементов, которые на данном уровне сами по себе не имеют эстетической значимости и лишь в совокупности со множеством других элементов ее обусловливают. Например, впечатление пространственной глубины изображения на плоскости экрана само по себе не содержит художественного качества, так же как контраст цветов или другие моменты. Но в целостном восприятии всего произведения каждый из них выполняет определенную эстетическую функцию.
Возможно, то, что мы называли теорией изображения, должно превратиться в нечто вроде науки, которая изучала бы закономерности построения изображения на плоскости вообще, независимо от его художественных достоинств (наподобие того, как это делает гештальтпсихология).