Гёте говорит в этой связи о прохождении света через тьму, создающем желтый цвет, и затем о нарастании или сгущении желтого цвета при увеличении слоя тьмы в оранжевый и, наконец, красный. Во всех этих случаях свет побеждает тьму: солнце сквозь туман!
Рассеянный свет — синий и фиолетовый — становится заметным, когда мы смотрим по свету или сбоку. Туман по свету сизо-голубой. Дали приобретают синеватый тон, затем голубой. Это естественная цветовая перспектива для рассеянного света. Матовое стекло голубоватого цвета. Тонкий мазок белил поверх другого цвета придает ему синеватый, холодный «опаловый» оттенок.
Гёте говорит в этой связи о прохождении тьмы через слои рассеянного света и о нарастании или сгущении синего цвета до фиолетового (если тьма побеждает).
Не принимая ньютоновской гипотезы о сложном составе солнечного луча, Гёте, естественно, не мог бы стать на точку зрения теории мутных сред, разработанной теперь в физической оптике. (Более подробно о теории мутных сред см.: Г. С. Ландсберг, Оптика, стр. 483 и сл.: соответствующие природные явления см.; М. Минарт, Свет и цвет в природе, стр. 292 и сл.)
С точки зрения современной физической оптики теория Гёте ошибочна. Но она все же не так наивна. Она считается с теми ассоциативными ореолами, которые сопровождают восприятие конкретного цвета. Она указывает на новый план исследования — психологический (см.: М. Борн, Размышления о теории цвета, «Иенское обозрение», 1963, № 6).
В нашем жизненном опыте синее связано с холодным небом, ночными красками и тьмой, желтое — с дневными красками, теплом и светом. Деление цветов на теплые и холодные — отсюда. Отсюда — эмоциональное действие цвета. В той многомерной цветовой системе, которую наука разработает когда-нибудь для искусства, гётевская схема найдет достойное место. Однако сам Гёте дополняет свою основную схему наблюдениями над смешением красок. Синее плюс желтое дает, по его утверждению, зеленое. Так возникает цветовая система, внешне напоминающая ньютоновскую (цветовой круг, в котором на противоположных радиусах расположены дополнительные цвета, а в центре их нейтральная (серая) смесь), но по существу покоящаяся не на принципе суммирования цветов.
Интересно, что «противоположные» цвета Ньютона совпадают с гётевскими «дополнительными» цветами и отличаются от дополнительных цветов по данным современной науки. Вероятно, это объясняется тем, что Ньютон поневоле испытывал смеси цветных порошков, а не суммы лучей (тогда еще не было хороших оптических смесителей), Гёте же сознательно испытывал смеси красок. Современная наука в вопросе о дополнительности цветов испытывает суммы излучений.
Пары противоположных цветов по ньютоновскому кругу:
1. Желтый — фиолетовый
2. Оранжевый — синий
3. Красный — голубой
4. Пурпурный— зеленый
(аналогично построен цветовой круг Гёте)
Пары дополнительных цветов по современным данным:
1. Желто-зеленый — фиолетовый
2. Желтый — синий
3. Оранжевый — голубой
4. Красный — голубовато-зеленый
(см. треугольник смешения цветов)
3 См.: Р. Вудвортс. Экспериментальная психология, стр. 137.
4 Ср.: Р. Вудвортс, стр. 232 и сл.
5 Ср.: Р. Вудвортс, стр. 137.
6 W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 196.
7 Там же, стр. 197.
8 Там же, стр. 197, 198.
9 Там же, стр. 201.
10 Там же, стр. 205, 206.
11 См.: там же, стр. 203 («желтое требует лилового, синее требует оранжевого, пурпурное требует зеленого»).
12 См.: там же, стр. 207.
13 Ср.: O. Zwinscher, Farbige Raumgestaltung, Leipzig, 1952.
14 См, подробнее: H. H. Волков, Восприятие предмета и рисунка, М., 1950, стр. 385 и сл.
Его же «Восприятие, плоских линейных систем», «Вопросы физиологической оптики», М., 1948, № 6.
15 Для «Прометея» Скрябин создал цветовую партитуру. Но и другие симфонические произведения Скрябина невольно вызывают в сознании слушателя мир света и красок.
16 См.: W. Kandinski, Uber das Geistige in der Malerei, München, 1933.
17 W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 190.
18 См.: H. H. Волков, Композиция лирического стихотворения, — «Искусство», 1928, № 3–4.
IV
1 Сейчас делаются попытки объяснить, так называемую обратную перспективу двуглазием. Центральная перспектива строится, как известно, для единой точки зрения. Но было бы ошибкой думать, что центральная перспектива действительна лишь для монокулярного зрения. Изучение слияния образов, получаемых правым и левым глазом, заставило ученых принять положение о едином «циклопическом» глазе для бинокулярного зрения (см. С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 414, 415). Больше оснований считать, что отступления от центральной перспективы связаны с перемещением точки зрения и привычкой глаза видеть действительные величины и формы, а не их перспективные изменения. Игнорирование перспективных сокращений приводит к необходимости связывать пространственную композицию другими средствами, несмотря на неизбежное при этом искажение реальных форм. Никакой единой системы «обратной перспективы» не было. Ее нельзя обосновать и сейчас. Первооткрыватели «прямой» перспективы в итальянском раннем Возрождении шаг за шагом преодолевали неувязки, неизбежные при значительных отступлениях от ее законов. Художники Возрождения (в том числе и Джотто) на практике вырабатывали теорию перспективы.