Чтобы сделать это, я сосредоточусь на тех, кого я называю «соперниками», – современниках, которые пишут более или менее похоже на канонических авторов (в моем случае, более или менее, как Артур Конан Дойл), но не совсем так, и которые меня интересуют, потому что они (из того что я знаю про эти забытые 99 процентов) оказались огромным контингентом «великого непрочтенного», как [Маргарет] Коэн называет его. И я действительно надеюсь, как я уже сказал, предложить новое понимание литературного поля как целого[102].
Здесь, однако, есть проблема. Знание 200 романов уже само по себе трудно. А 20 тысяч? Как мы можем это сделать, что означает слово «знание» в новой ситуации? Одно можно сказать точно: оно не может означать очень пристального чтения нескольких текстов (вот она, секуляризованная теология, или «канон»!) – практики, распространившейся из веселого города Нью-Хейвена по всей области литературоведения. Более глобальная литературная история требует других навыков: выборки, статистики, работы с сериями, названиями, конкордансами, зачинами – и, возможно, также построения «деревьев», которые я обсуждаю в этой статье. Но сначала кратко о предпосылках.
Литература как бойня. А мясники на ней – сами читатели, которые читают роман A (но не B, C, D, E, F, G, H…) и так поддерживают жизнь А в следующем поколении, в то время как другие читатели могут подпитывать жизнь в следующем и так далее, пока в конечном счете А не будет канонизирован. Читатели, а не профессора создают каноны: решения ученых оказываются лишь отголоском процесса, который разворачивается принципиально вне стен «академии», они лишь неохотно проставляют штампы, не более того. Конан Дойл – идеальный случай в этом отношении: социально – сразу суперканонический, но академически – канонизированный только сто лет спустя. То же самое произошло с Сервантесом, Дефо, Остин, Бальзаком, Толстым…[103]
Пространство за пределами школы, где отбирается канон, – рынок. Читатели читают А и так поддерживают его жизнь; еще лучше, если они покупают А, побуждая его издателей допечатывать тираж, пока не подоспеет следующее поколение и т. д. Конкретный пример можно найти в отличной работе Джеймса Рэйвена о британском книгоиздании между 1750 и 1770 г.: если взглянуть на таблицу «самых популярных романистов по числу изданий в 1750–1769 гг.», то становится совершенно ясно, что взаимодействие читателей и издателей на рынке полностью сформировало канон романа XVIII в. задолго до того, как какому-нибудь профессору пришло в голову начать преподавать курс по роману: в этом списке изданий Стерн стоит на 1-м месте, Филдинг – на 2-м, Смоллетт – на 4-м, Дефо – на 5-м, Ричардсон – на 6-м, Вольтер – на 11-м, Голдсмит – на 15-м, Сервантес – 17-м и Руссо – на 19-м. Они все здесь[104].
Итак, канон создается рынком. Но как? Два экономических теоретика, Артур де Вани и В. Дэвид Уолс, предложили очень убедительную модель для киноиндустрии (хороший параметр сравнения для романов XVIII и XIX вв.):
Зрители фильма определяют хиты или провалы… не раскрывая уже имеющихся предпочтений, но обнаруживая то, что им нравится. Когда они смотрят кино, которое им нравится, они делают открытие и рассказывают о нем друзьям; рецензенты поступают так же. Эта информация передается другим потребителям, и спрос развивается динамически по мере того, как аудитория последовательно открывает и проявляет свои запросы. Хит создается информационным каскадом. Провалы тоже создаются информационным потоком: в этом случае каскад убивает фильм[105].
Спрос, который развивается «динамично» и «последовательно»: это означает, что «вероятность того, что клиент выбирает определенный фильм, пропорциональна доле всех предыдущих зрителей, которые выбрали этот фильм». Это цепочка [feedback loop] «возрастающей отдачи», где «прошлые успехи конвертируются в будущие», пока в конце концов «лишь 20 % фильмов не зарабатывают 80% всех кассовых сборов»[106]. 20%, 80% – какой интересный процесс. Отправная точка строго полицентрична (тысячи независимых киноманов, никаких скрытых кукловодов), а результат чрезвычайно централизован. И централизация литературного рынка точно такая же, как и для фильмов. В конце концов, именно так и образуется канон: очень мало книг занимают очень много места. Именно так устроен канон.
Поскольку больше читателей предпочитает Конан Дойла Л. Т. Миду [псевдоним Элизабет Мид Смит] и Гранту Аллену, больше читателей, скорее всего, выберут Конан Дойла и в будущем, пока он не займет 80, 90, 99,9 процентов рынка детективов XIX в. Но почему Конан Дойла выбирают в первую очередь? Почему именно его, а не других? Это мертвая зона экономической модели: событие, запускающее «информационный каскад», непознаваемо. Оно там, оно должно быть там, или рынок не будет вести себя так, как ведет, но это не может быть объяснено. Зрители «открывают, что им нравится», но мы никогда не откроем, почему им это нравится. Они – слепые создатели канона, каким бы он ни был.
102
Как станет ясно из этого эссе, я не верю, что профессора могут изменить канон. Даже если бы они могли и даже если, скажем, 10, 20, 50, 100 или 200 романов были добавлены в 19-вечный канон, – это было бы драматическое изменение для канона, да, но не для проблемы, к которой я обращаюсь здесь. Снижение процента «непрочтенного» с 99,5 до 99,0 ничего не меняет.
103
Моя модель формирования канона базируется на романах по той простой причине, что они были наиболее распространенной литературной формой последних двух или трех столетий и поэтому принципиальны для любого социального объяснения литературы (что является ключевым пунктом дебатов о каноне или должно им быть). Учитывая это, я нахожу весьма странным, что Джон Гиллори в своей книге «Cultural Capitaclass="underline" The Problem of Literary Canon Formation» (Chicago 1993) сосредоточил все внимание на поэзии; это делает его книгу двуликим Янусом, всегда верным в разборе конкретных случаев, но ошибающимся в общих положениях. Да, академический канон был действительно един, как он его описывает, но – и это более значимо – социальный канон отличен и никак не связан с ним. Схожим образом, всплеск внимания к метафизической поэзии действительно привел к существенным изменениям внутри «академии», но не за ее пределами, потому что лирическая поэзия уже практически потеряла свою социальную функцию (по Вальтеру Беньямину, это случилось где-то между Гейне и Бодлером, за 80 лет до канона, предложенного Новой критикой). Английские преподаватели могли делать с поэзией, что хотели, т. к. это не имело значения. В ближайшем будущем, возможно, то же самое может случиться с романами. Сейчас Джейн Остин является канонизированной, а Амели Опи нет, потому что миллионы читателей продолжают читать Остин для удовольствия; но ничто не длится вечно, и когда ее книги перестанут удовлетворять читателей (в любом случае они уже видели кино), дюжина английских профессоров будет вполне в состоянии избавиться от «Доводов рассудка» и заменить его «Аделиной Моубрей» [Амели Опи]. Не являясь социально значимым актом, однако, такое изменение в (академическом) каноне докажет лишь то, что романы XIX в. окончательно устарели.
104
См.: James Raven, British Fiction, 1750–1770: A Chronological CheckList of Prose Fiction Printed in Britain and Ireland, Newark 1987, pp. 14–17. Поясним, что, хотя канонические романы, как правило, довольно успешны сразу, ключом к канонизации служит не степень начальной популярности книги, но ее постоянное выживание из поколения в поколение. Что касается исключений из этой модели, то они не являются ни такими известными, ни такими впечатляющими, как рассказывают литературные легенды. «Красное и черное», якобы проигнорированное читателями XIX в., выдержало по крайней мере 17 французских изданий с 1830 по 1900 г.; «Моби Дик», другой популярный контрпример, по крайней мере 13 раз издавался в Англии и США с 1851 по 1900 г. Неплохо.
105
Arthur De Vany and W. David Walls, ‘Bose-Einstein Dynamics and Adaptive Contracting in the Motion Picture Industry’, Economic Journal, November 1996, p. 1493.