Под «случайностью» я подразумеваю здесь (позвольте короткое отступление) то, что Конан Дойл наткнулся на улики, когда работал над совершенно другой задачей – мифом о Шерлоке Холмсе. Задумайтесь над начальными сценами «Приключений…», когда Холмс «читает» всю жизнь по знакам на теле клиента. Конан Дойл хочет от улик, чтобы они работали на поддержание всеведения Холмса. Они – функция Холмса, его атрибут, подобно кокаину и скрипке. Когда Конан Дойл начинает «играть» с уликами и в итоге превращает их из простого орнамента в механизм решения головоломки, он находит им новое применение – изменение конструктивной функции, как российские формалисты называли его; «экзаптация», как С. Гулд и Э. Вэрба назвали его в рамках дарвиновской парадигмы. Но Дойл не ищет этого нового применения и никогда полностью не осознает его.
Причина такого отказа от поисков интересна. Улики возникают в тексте как атрибуты всезнающего детектива, как я уже сказал, а затем превращаются в детали, открытые для любого рационального познания, доступного каждому. Но если они – первое, они не могут быть вторым: Холмс, как Супермен, нуждается в непонятных уликах, чтобы доказать свое превосходство; дешифруемые улики создают потенциальный паритет между ним и читателем. Эти функции не совместимы друг с другом: они могут сосуществовать в течение некоторого времени, но в долгосрочной перспективе исключают друг друга. Если Конан Дойл продолжает «терять» улики, то потому, что он хочет их потерять, потому, что они угрожают холмсовской легенде. Он должен выбирать, и он выбирает Холмса[111].
Отступление закончилось, и пора вернуться к герою этого очерка – дереву на рис. 1. Я начал использовать его только как своего рода черновую визуализацию, но через некоторое время понял, что оно было чем-то большим: оно функционировало как когнитивная метафора, которая заставила меня буквально увидеть историю литературы по-новому. Прежде всего, с точки зрения сил, влияющих на нее. Подумайте об этом: из чего вырастает это дерево, это ветвление литературы? Из текстов? Не совсем: тексты распределены между различными ветвями, да, но сами ветви не порождаются текстами: они порождаются уликами – их отсутствием, наличием, необходимостью, видимостью и т. д. Ветви суть результат изгибов и трансформаций приема, единицы значительно меньшей, чем текст. Ветви, с другой стороны, также являются частью чего-то гораздо большего, чем любой текст, частью жанра: дерево детективной прозы. Приемы и жанры: две формальные единицы. Очень маленькая и очень большая: вот силы, стоящие за этим рисунком – и за литературной историей. Не тексты. Тексты – это реальные объекты, но не объекты знания. Если мы хотим объяснить законы литературной истории, мы должны переключиться на уровень формы, которая за ними стоит: ниже или выше; на прием или жанр.
И жанр также меняется, если по-новому взглянуть на историю. Как правило, мы склонны скорее к «платонической» идее жанра – архетипа и его многочисленных копий (исторический роман, например «Уэверли», переписываемый снова и снова; плутовской, например, «Ласарильо» и его близнецы). Дерево подсказывает нам другой образ – ветви, точки формального выбора, которые не воспроизводят друг друга, а скорее отдаляются друг от друга, превращая жанр в широкое поле расходящихся направлений. И направлений в основном ложных – туда, где девять писателей из десяти (и половина десятка) в конечном счете вырождаются в сухие ветви. Помните мой первоначальный вопрос: что происходит с 99,5 % опубликованной литературы? Она оказывается в морфологическом тупике. Есть много способов быть живым, пишет Ричард Докинз в «Слепом часовщике» [1986], но еще больше способов умереть. Существует много успешных книг, но бесконечно больше книг, которые провалились, и это дерево показывает почему[112].
111
Но был ли Конан Дойл действительно первым, кто так системно воспользовался уликами? Это большой вопрос, на который я кратко (и ни в коем случае не окончательно) отвечу. Взгляд на некоторых предполагаемых предшественников подсказывает, что, хотя улики появляются в разных текстах XIX в., до Конан Дойла они не имеют ни его привлекающей внимание «странности» («…но я мог уловить только что-то похожее на „крыса“» в «Тайне Боскомской долины»), ни сюжетного значения для обнаружения детективом прошлого. В «Тайне двуколки» (1886) Фергуса Хьюма, например, улика – наполовину разорванное письмо – должным образом воспроизводится и дешифруется, но это лишь добавляет новую сюжетную линию (в то время как в «Лунном камне» У. Коллинза [1868] аналогичное указание не срабатывает вовсе). В «Пелэме» Эдварда Бульвер-Литтона (1828) мелочь, найденная на месте убийства, ясно указывает на определенного героя, который оказывается невиновным. В «Холодном доме» Диккенса (1853) написанный в духе Холмса пассаж о «чтении» улик («Значит, муж кирпичник?» [гл. 46]) никак не связан с тайной, в то время как инспектор Баккет в свою очередь полагается на свидетелей и собственную проницательность. Наиболее яркая улика в «Лунном камне» – пятно от краски на ночной рубашке – также указывает не на того человека и так или иначе меркнет на фоне абсурдной истории вызванного опиумом сомнамбулизма, в то время как другие герои тщательно манипулируют уликами. На общем фоне выделяется роман Мэри Элизабет Браддон «Леди Одли» (1862), в котором фигурирует целый легион улик, но… скорее ради этических, нежели герменевтических, целей: они доказывают, что герою есть что скрывать (и срабатывают на удивление великолепно), но не способствуют разгадке тайны. Они создают атмосферу; зловещие детали, признаки того, что что-то не так, – не путь решения проблемы. Показательно, что большинство улик сосредоточено в начале этой истории, чтобы захватить читательское внимание; затем они постепенно исчезают, а загадка вновь разрешается иными способами.
Перед нами вечная проблема с поиском «предшественников»: они