Рис. 4. Процент детских фильмов в пятерке наиболее кассовых картин, 1986-1995
Сегодня первая двадцатка, как правило, включает четыре-пять фильмов для детей, и причина этого, подозреваю, проста: деньги. Эти фильмы более успешны потому, что люди тратят намного больше денег на развлечения детей. Однако эти дополнительные доходы доступны не везде, результатом чего является неравномерное распределение на рис. 4, где (относительное) отсутствие этого жанра частично совпадает с бедностью в каждой взятой стране. Корреляция не идеальна, как это обычно бывает (посмотрите на данные по Египту, Пуэрто- Рико или Сингапуру), однако выглядит довольно реалистично, и, между прочим, она присутствует также внутри Соединенных Штатов: исследуя нью- йоркские видеомагазины, мы со студентами обнаружили, что в Гарлеме и Бронксе было от 3 до 8 % детских фильмов, в Верхнем Вест-Сайде и Верхнем Ист-Сайде – от 10 до 19 %. То есть в 3 раза больше.
«Фильмы для детей» – это, конечно, неудачное определение: оно отталкивается от зрителя, а не от фильма – к тому же от зрителя, который довольно проблематичен. В конце концов, дети обычно не посещают кино самостоятельно – их должны привести родители, и поэтому получается небольшой жанровый парадокс: для кого предназначен фильм – для взрослого или для ребенка? Столкнувшись с этой проблемой, в пятидесятые годы предлагали либо типичные сказки (для детей: «Золушка», «Белоснежка», даже «Фантазия»), либо упомянутые мной раньше романы Жюля Верна (которые пользовались намного большим успехом, чем сказки: еще один признак того, что рынок нацелен на взрослого). Однако в наши дни эти две формы соединились в смешанную форму, интересную как для детей, так и для взрослых: «E. T.», «Кролик Роджер», «Назад в будущее», разнообразные «Звездные войны» и «Индианы Джонсы». Это истории, созданные для нового человеческого вида – сообразительных детей и глуповатых взрослых (Homo puerilis). Их бог – Стивен Спилберг (а Бениньи его пророк: «Жизнь прекрасна» – такая история об Аушвице, которую хочет рассказать детям инфантильный взрослый).
Раз за разом для своих фильмов («Челюсти», «Близкие контакты третьей степени», «Индиана Джонс и Храм судьбы», «Парк Юрского периода»; даже жуткая деталь с девочкой в красном в «Списке Шиндлера») Спилберг выбирает такие истории, в которых не просто взаимодействуют дети и взрослые, но неоднозначные моменты, характерные для (взрослой) жизни, оказываются стерты (детской) тягой к поляризации, хорошо описанной Бруно Беттельхеймом. Лучшим примером является сам Шиндлер; акула из Третьего рейха, превратившаяся в благодетеля, предоставив удивительную возможность исследовать противоречия истории. Но Спилберг не хочет разбираться в сложных вещах, и в его руках этот персонаж из Достоевского или Брехта превращается… в ничто.
Итак, распространение американских комедий почти везде слабое, детские фильмы склонны выбирать богатые регионы, боевики – Южную и Восточную Азию… У каждого жанра есть свое любимое место, свой особенный принцип распространения, и именно эти особенности делают культурную географию полезной (если бы все фильмы были равномерно распределены повсюду, то в картах не было бы смысла: карты нуждаются в неравномерности, они передают значение с помощью неравномерности). А неравномерность существует потому, что каждый регион мира функционирует наподобие культурной экосистемы: он склонен выбирать один жанр – и отвергать другой. Он выбирает один жанр, потому что отвергает другой: расположив рядом карты детских фильмов и боевиков, обнаруживаешь поразительную связь между силой последнего и слабостью первого: Колумбия, Ямайка, Марокко, Таиланд, Малайзия, Индонезия и Южная Корея вместе присутствуют как в перечне стран с наибольшим количеством боевиков, так и в перечне стран с наименьшим числом фильмов для детей. Тот же вывод можно сделать из рис. 5, на котором помечены десять стран с наименьшим числом боевиков и наибольшим количеством фильмов в жанре драмы: семь европейских стран (Португалия, Испания, Швейцария, Австрия, Бельгия, Люксембург и Норвегия) входят в обе группы, а пять из оставшихся шести стран – тоже в Европе[130].
Рис. 5. Страны с наименьшим числом приключенческих фильмом и наибольшим числом драм
Здесь мы наблюдаем эволюционный аспект культурной географии: формы, которые соперничают за пространство. Они соперничают за ограниченные ресурсы рынка, и если одной форме удастся захватить определенное место, то другие формы наткнутся на всевозможные препятствия. Поэтому, объясняя большие географические закономерности, редко можно ограничиться отдельным примером: сила (или слабость) одной формы может быть объяснена только при рассмотрении всей системы взаимодействующих переменных. И в связи с этим я перехожу к последнему заключению.
130
Конечно, «драма» – не самое удачное обозначение, оно напоминает понятийную рамку, созданную, чтобы охватить все фильмы, которые не умещаются в другие категории, однако все же в нем есть смысл: драмы обладают ощутимым элементом театральности (возможно, именно поэтому они так популярны в Европе, где театр остается значимым культурным явлением). Пространство в них, как правило, ограничено и напоминает театр – возьмем для примера «Форреста Гампа»: хотя протагонист много перемещается, фильм все равно символически организован вокруг его монолога на автобусной остановке. Как и театр, «драмы» сконцентрированы на языке и его проблемах: опять же, «Форрест Гамп», «Призрак», «Человек дождя», «Танцующий с волками» (последние два названия – это переводы другого языкового мира).