Обычно соединяются… Это важный момент: для большинства исследователей конвергенция – основной, если не единственный принцип в истории культуры. В другой статье я критиковал эту позицию, противопоставляя ей что-то наподобие попеременного разделения труда между дивергенцией и конвергенцией в создании морфологического пространства литературы[155]. Сейчас добавлю только, что решающим историческим водоразделом стало образование международного рынка: дивергенция была основным способом литературных изменений до его появления, а конвергенция – после. Морфологические соображения Томаса Павела в «Размышлении о романе» (La Pensée du Roman), основанные на совершенно иной концептуальной рамке, чем данная статья, предлагают прекрасное (потому что независимое) подтверждение этого тезиса: он утверждает, что дивергенция являлась движущей силой на протяжении первых пятнадцати веков существования романа, а конвергенция – начиная с XVIII в.
Начиная с XVIII в…. Иными словами, конвергенция становится активной силой в литературной жизни тогда же, когда и диффузия. Стоит задуматься: это просто совпадение по времени или между ними есть функциональная связь?
Для начала приведу простой пример. Некоторое время назад один из величайших литературных критиков современности, Антонио Кандидо, написал три эссе (о «Западне» [1877] Золя, «Семье Малаволья» [1881] Верги и «Трущобах» [1890] Азеведу), в которых проследил распространение натуралистического романа из ядра (Франции) через полупериферию (Италию) на периферию (Бразилию) мировой литературной системы. И он обнаружил, среди прочего, нечто вроде внутренней асимметрии в распространении натурализма. Сюжетная структура Золя заимствуется Вергой и Азаведу почти без изменений, тогда как стиль существенно изменяется: у Верги появляется сицилийско-тосканская оркестровка коллективной речи, а также пословицы; у Азеведу появляются аллегории и частые этические отступления повествователя (особенно в том, что касается половых вопросов)[156].
Однако Верга и Азеведу далеко не уникальны. В конце XIX в., когда диффузия современного романа все чаще проникает в периферийные культуры, все наиболее значимые местные писатели подвергают западноевропейские образцы стилистической сверхдетерминации: они заменяют аналитически-беспристрастный стиль Франции XIX в. резонерскими, громкими, саркастичными, эмоциональными голосами, всегда диссонирующими с рассказываемой ими историей. Именно такое сочетание, с некоторыми вариациями, мы найдем в классическом антиимперском романе Мультатули «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества» (1860) и в филиппинском шедевре Рисаля «Не прикасайся ко мне» (1886–1887), в «первом современном японском романе» Футабатэя «Плывущее облако» (1887) и в похожей на «Расёмон» политической притче Тагора «Дом и мир» (1916).
Италия, Бразилия, Индонезия, Филиппины, Япония, Бенгалия… Очевидно, что эти примеры расходятся в деталях, сохраняя при этом одну и ту же формальную структуру. Все эти романы являются «соединениями различных традиций» – притом всегда однотипными: они связывают сюжет, заимствованный из ядра, со стилем из периферии[157]. Реалистично-натуралистический сюжет о потерянных иллюзиях и социальном поражении достигает периферии литературной системы в целости и сохранности, однако в процессе этого перемещения он каким-то образом отделяется от сопутствовавшего ему «серьезного» тона и обретает новый стилистический регистр.
Но разве можно «отделить» сюжет от стиля?
Можно, потому что роман является составной структурой, соединяющей два отдельных уровня – «историю» и «дискурс» или, несколько упрощая, сюжет и стиль: сюжет отвечает за внутреннюю связь между событиями, а стиль – за их словесную репрезентацию. С формальной точки зрения это различие представляется очевидным, с точки зрения текста – не совсем, потому что, как правило, сюжет и стиль настолько тесно переплетены, что их разделение трудно себе представить. Тем не менее, если в действие вступает диффузия, «перемещающая» романы по литературной системе, они действительно разделяются: сюжет хорошо поддается транспортировке, оставаясь более-менее одинаковым в разных контекстах, а вот стиль исчезает или изменяется.
157
Вряд ли это просто совпадение, что величайший новатор в области наррации в западноевропейской литературе – Джозеф Конрад – сам работал в колониях и формальными новшествами (тяжеловесной, защитной иронией Марлоу) обязан своему желанию представлять периферию на суд аудитории из метрополии. Конечно, в данном случае компоненты этого соединения поменялись местами: сюжет взят из периферии, а стиль – из ядра.