Почему существует эта разница? Причин две. Во-первых, обычно сюжет содержит идейную суть романа и поэтому должен быть как можно более крепким. Чтобы подчеркнуть, насколько неразрывной должна быть повествовательная связь, Борис Томашевский предложил в 1925 г. метафору «связанных мотивов», которые «опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями»[158]. Связанные мотивы «опускать нельзя», но также их нельзя изменять: и потому, подводит итог Томашевский, они «обычно отличаются «живучестью», то есть встречаются в одинаковой форме в самых различных школах» – и, можно добавить, в такой же одинаковой форме они встречаются в самых разных странах[159].
Вторая причина того, почему у сюжета и стиля разные судьбы, не структурная, а языковая. Распространение обычно подразумевает перевод, а значит, переформулирование на другом языке. Сюжет в значительной степени независим от языка: он остается примерно одинаковым не только при изменении языка, но и при замене знаковой системы (романа – на иллюстрацию, фильм, балет…). Стиль, напротив, – не что иное, как язык, и переводить его – traduttore traditore [переводчик-предатель] – почти всегда означает совершать предательство: чем сложнее стиль, тем вероятнее, что эти черты будут утрачены в процессе перевода.
Итак, перемещаясь по литературной системе, романные формы (как правило) сохраняют свои сюжеты и (частично) утрачивают свои стилистические особенности – последние заменяются «локальными» особенностями, как в случае с Азеведу и другими упомянутыми выше романистами. В результате получаются гибридные формы, которые на самом деле «соединяют различные традиции», как сказал бы Гулд. Однако точнее будет сказать, что многие из этих текстов – примеры не соединения, а диссонанса: диссонанса, несогласия, порой – недостаточной согласованности того, что происходит в сюжете, и того, какую оценку этому дает стиль и как он представляет это читателю. Форма как борьба – именно ее мы получаем в результате: борьба между историей, полученной из ядра, и точкой зрения, которая «принимает» историю на периферии. Тот факт, что на местах этой спайки остаются швы, – не просто эстетическая данность, а проявление скрытого политического конфликта. Поэтому морфология гибридных текстов – неоценимый источник знаний о бесконечной спирали гегемонии и сопротивления, созданной мировой литературой.
Термин «мировая литература» существует уже почти два столетия, но мы до сих пор не знаем, что же это такое… Может быть, это происходит потому, что в одном термине мы сталкиваем две разные мировые литературы: ту, что предшествует XVIII в., и ту, которая приходит после него. «Первая» Weltliteratur – это мозаика, состоящая из отдельных, «локальных» культур; для нее характерно большое внутреннее разнообразие; она создает новые формы преимущественно путем дивергенции; и ее логичнее всего объяснять с помощью (одного из вариантов) эволюционной теории[160]. «Вторая» Weltliteratur (которую я предпочитаю называть мировой литературной системой) объединена международным литературным рынком; она демонстрирует возрастающее и временами ошеломляющее единообразие; ее основной механизм изменений – конвергенция; и ее логичнее всего объяснять с помощью (одного из вариантов) миросистемного анализа.
Какой нам прок от этих двух мировых литератур? Я думаю, что они дают нам прекрасную возможность переосмыслить место истории в литературоведении. Одно поколение назад единственной «великой» литературой считалась литература прошлого; сегодня единственной «важной» литературой считается современная литература. С одной стороны, изменилось все. С другой – ничего не изменилось, потому что обе эти позиции крайне нормативны, они намного больше озабочены оценочными суждениями, чем настоящим знанием. Вместо этого две мировые литературы учат нас тому, что прошлое литературы и ее настоящее должны рассматриваться не как «лучшая» или «худшая» эпохи, а как настолько различные по структуре, что требуют совершенно разных теоретических подходов. Нужно научиться исследовать прошлое как прошлое, а настоящее как настоящее – вот в чем состоит интеллектуальный вызов, который бросает Weltliteratur в XXI в. Однако это слишком обширная тема, требующая отдельного исследования.
158
Boris Tomashevsky, ‘Thematics’ (1925), in Lee T. Lemon and Marion J. Reis, Russian Formalist Criticism: Four Essays, Nebraska 1965, p. 68; Борис Томашевский, Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996, с. 183.
159
В этом случае аналогия с биологической мутацией поразительна. «Элементы ДНК и протеиновые участки, исполняющие жизненно важную функцию, сохраняются лучше всего – практически идеально», – утверждают Луиджи Лука Кавалли-Сфорца, Паоло Меноцци и Альберто Пиацца в «Истории и географии генов человека» (Princeton 1994), с. 15: «Это свидетельствует о том, что отбор тщательно контролирует и отсекает изменения, которые могут оказаться вредоносными; из этого также явствует, что эволюционные улучшения на этих участках случаются редко либо отсутствуют. При этом вариация характерна для участков хромосом, которые не являются жизненно важными». В случае нарративной структуры связанные мотивы – эквивалент «протеиновых участков, исполняющих жизненно важную функцию», которые сохраняются «практически идеально», а участки хромосом, «которые не являются жизненно важными» и, как следствие, характеризуются частой мутацией, равносильны «свободным мотивам» из модели Томашевского, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинновременного хода событий» и которые поэтому довольно изменчивы («для каждой школы характерен свой репертуар свободных мотивов»).
160
Говоря о «локальных» культурах, я не оспариваю, что существовали большие региональные системы (индоевропейская, восточноазиатская, средиземноморская, мезоамериканская, скандинавская…), которые могли накладываться друг на друга, например, как восемь «округов» XIII в., описанных в работе Джанет Абу-Люгод (Janet Abu-Lug-hod, Before European Hegemony, Oxford University Press, 1991). Однако эти географические единицы еще не были подчинены одному центру наподобие того, который возник во Франции и Британии в XVIII в.