Очевидно, что я не согласен с этим диагнозом, и на следующих страницах объясню почему. Однако при написании этого ответа я все больше осознавал (и меня все больше тревожило) то, насколько мало конкретных результатов дали модели, обсуждаемые в «Графиках, картах, деревьях», и другие, подобные им. Так как все они являются относительно недавними, этот факт не делает их недействительными – в них, конечно же, есть пробелы, но для меня эти модели все-таки лучше существующих альтернатив. И все же хороший метод должен подтвердиться появлением интересных находок, и заголовок этой статьи указывает на то, как мне не терпится дать ответ исключительно методологического характера, который, к сожалению, я только и могу сейчас предложить. «La metodologia è la scienza dei nullatenenti», – писал Лючио Коллетти в книге «Марксизм и Гегель». Методология – это наука тех, у кого ничего нет (но слово «nullatenente» резче, оно заряжено сарказмом). Горькая правда, о которой я скажу больше в конце.
Вступительные замечания Прендергаста касаются «деревьев» детективной литературы, обсуждающихся в последней главе «Графиков, карт, деревьев». Для него эти изображения воплощают «скрытый силлогизм: Дойл является самым популярным из авторов детективов. Дойл приходит к использованию улик совершенно уникальным образом. Следовательно, этот способ применения улик объясняет его продолжительную популярность»[164]. Если бы я вынес улики на первый план только из-за того, что Дойл использует их «совершенно уникальным образом», то Прендергаст был бы абсолютно прав – когда выбор свидетельства предопределяет результаты исследования, доказательство становится кольцевым. Но я остановился на уликах в «Графиках, картах, деревьях» не из-за этого (как и в более ранней статье, на которой этот текст был основан): скорее, я сделал это потому, что все теории детективной литературы ставят улики в самый центр жанровой структуры, таким образом выделяя их как важнейшую морфологическую переменную[165]. Другими словами, между Конаном Дойлом и уликами не было соглашения a priori – самым удивительным как раз оказалось то, с какой беспорядочностью и непостоянством улики использовались на протяжении цикла о Шерлоке Холмсе[166]. Однако, несмотря на то что решение Дойла было далеким от идеала, оно все же было лучше того, что могли предложить его соперники, – кажется, это дало хорошее объяснение различия в их судьбах. Читателям нравились улики, и они выбрали истории Конана Дойла, а не истории его соперников.
Читателям нравились улики… Но Прендергасту не нравится это «нравится». Справедливо заметив, что «вкус читателей служит эквивалентом – или аналогом – „окружающей среды“ в эволюционном мышлении», он все же отклоняет «эту характеристику читательских практик и предпочтений как удивительно легковесную конструкцию для построения теоретической модели»[167]. Но почему легковесную?
Какой фактор селекции может быть мощнее, чем выбор читателей-современников? Конечно, существует издательское дело и распространение продукции со всеми его придатками (обзоры, реклама и т. д.), однако даже в киноиндустрии, где роль этих факторов явно намного значительнее, чем на книжном рынке начала прошлого века, настоящие хиты набирают обороты не тогда, когда это внешнее давление действует сильнее всего (то есть сразу), а только спустя недели – когда действие этих факторов заменяется в основном цепочкой неформальных обменов мнениями («мне очень понравился этот фильм») среди обычных зрителей[168].
Это и приводит меня к постыдному «нравится». Это слово, конечно же, заменяет нечто более сложное, нечто, на чем я так часто настаивал еще со времен «Знаков, принятых за чудеса», что мне надоело повторяться (особенно потому, что это не оригинальная идея – Фрейд, Леви-Стросс, Альтюссер, Орландо, Джеймисон, Иглтон и некоторые другие предложили свои версии). Если говорить коротко, то идея заключается в том, что литературные жанры являются устройствами по решению проблем; они используют противоречие в окружающей их среде, предлагая воображаемое решение при помощи своей формальной структуры. Удовольствие, которое дает эта формальная структура, таким образом, становится чем-то большим, чем просто удовольствие, – это проводник, посредством которого формируются и усваиваются важные символические сообщения. Другими словами, когда читателям детективов «нравятся» улики, то происходит это потому, что структура, которую предлагают улики, дает ощущение полной постижимости мира, ощущение, что рациональность может совмещаться с приключением, а индивидуальность является замечательной, но опасной вещью…[169]
165
The Slaughterhouse of Literature’, Modern Language Quarterly, March 2000, pp. 71–72. См. предыдущую статью в этом издании (далее – SL).
168
«Зрители фильма создают хиты или провалы <…> обнаруживая то, что им нравится. <…> Эта информация передается другим потребителям и спрос развивается динамически <…>.Хит создается информационным каскадом. <…> Провалы тоже создаются информационным потоком – в этом случае каскад убивает фильм» (Arthur De Vany and W. David Walls, ‘Bose-Einstein Dynamics and Adaptive Contracting in the Motion Picture Industry’, Economic Journal, November 1996, p. 1493). См. также в: Arthur De Vany, Hollywood Economics, London/New York 2004, p. 28; статистические данные о временных траекториях сборов на с. 48–64.