Но есть и другая возможная отправная точка, которая приводит не к нарративности, а к сложности. К ней подталкивают исследования о разрифмовывании (dérimage) – переводе стихотворных рыцарских романов XIII в. в прозу, что было одним из важных моментов выбора, так сказать, между стихом и прозой, в процессе которого, в процессе этого перехода от одного к другому, регулярно происходила одна вещь: возрастало количество придаточных предложений[207]. И это понятно. Стихотворная строка может, до известной степени, существовать отдельно, что способствует простым предложениям; проза континуальна, она в большей степени является конструкцией. Я думаю, это не случайно, что миф о «вдохновении» так редко используется в случае прозы: вдохновение слишком мимолетно, чтобы служить ей объяснением, слишком напоминает дар; а проза – это не дар; это труд: «продуктивность духа» – так об этом говорил Лукач в «Теории романа», и это правильное выражение. Придаточные конструкции не только трудоемки – поскольку требуют предвидения, памяти, выбора средств, соответствующих целям, но они также по-настоящему продуктивны: результат оказывается больше суммы частей, потому что подчинение устанавливает иерархию среди предложений; значение становится артикулированным, появляются аспекты, не существовавшие ранее… Вот как появляется сложность.
Ускорение нарративности; создание сложности. Оба этих аспекта реальны – и оба противоречат друг другу. В чем значение прозы для романа?.. Она позволила ему действовать в двух совершенно разных плоскостях – массовой и высокой, делая его чрезвычайно успешной и легко адаптирующейся формой. Но вместе с тем сделала его крайне поляризованной формой. Ранее я сказал, что теория романа должна обладать большей морфологической глубиной, однако глубина – это преуменьшение: мы наблюдаем стилистические крайности, которые на протяжении 2 тысяч лет не только все дальше отходят друг от друга, но и обращаются против друг друга: на фоне сложного стиля с его гипотетическими, уступительными и условными предложениями устремленный вперед нарратив выглядит слишком бесхитростным и вульгарным; а массовые формы, в свою очередь, искажают сложность повсюду, где только находят ее, – в слове, предложении, абзаце, диалоге, везде.
Форма, разрывающаяся между нарративностью и сложностью: причем в истории преобладает нарративность, а в теоретизировании – сложность. Да, я понимаю, почему некоторые с большей охотой будут изучать структуру предложений в «Послах» Генри Джеймса, чем в «Удалом Даймонде Дике», написанном в те же годы. Проблема заключается не в оценочном суждении, а в том, что, когда оценочное суждение становится основой понятий, оно не просто определяет, что ценно, а что нет, но также что действительно, а что нет, и в этом случае в число недействительного попадает, во-первых, большая часть романного поля и, во-вторых, сама форма этого поля: потому что поляризация исчезает, если смотреть лишь на одну из крайностей, но она не должна исчезать, поскольку является знаком того, что роман принимает участие в социальном неравенстве, дублируя его в качестве культурного неравенства. Теория романа должна принимать это во внимание. Но сначала ей нужна новая отправная точка. «Веблен объясняет культуру через понятие китча, а не наоборот», – неодобрительно замечает Адорно в «Призмах»[208]: тем не менее это очень заманчивая идея. Сделать стиль бульварных романов основным объектом исследования и объяснять Джеймса в качестве маловероятного побочного продукта: вот путь для теории прозы – потому что таков был путь истории. А не наоборот.
207
Например, см.: Wlad Godzich and Jeffrey Kittay, The Emergence of Prose: An Essay in Prosaics, Minneapolis 1987, pp. 34ff.