Удивительный ответ; всего несколькими годами ранее в chanson de geste суть рыцарского поведения была понятна каждому, а теперь уже нет. Рыцарская этика стала «абсолютной <…> в смысле идеального совершенства и бесцельности для практически-земных отношений», – пишет Ауэрбах в «Мимесисе»: она «перестала выполнять политическую функцию, она уже не служит практической действительности». И тем не менее, продолжает он, эта нереалистичная этика «претендовала на реальную значимость в реальном земном мире» западной культуры, сохраняя ее на протяжении последующих столетий[213]. Как такое возможно?
С точки зрения Кёлера, причина заключалась в том, что приключения стали «стилизованными и морализаторскими» в более широком смысле «христианского искупления воина», который был создан крестовыми походами и сублимирован в Граале[214]. И по-видимому, это так и есть, что, в свою очередь, создает проблему: как так вышло, что эти грубые феодальные представления о приключениях не просто сохранились в буржуазную эпоху, но также породили большинство ее массовых жанров?
Прежде чем я попытаюсь ответить – несколько мыслей, касающихся третьего вопроса, о сравнении Европы и Китая. До середины, а то и до конца XIX в. восточноазиатские и западноевропейские романы развивались независимо друг от друга; и это замечательно, потому что напоминает эксперимент, проведенный для нас историей: одна форма в двух… лабораториях – идеальный случай для сравнительной морфологии, поскольку позволяет увидеть в формальных признаках не данность, как мы привыкли, а совокупность выборов: выборов, которые в результате приводят к альтернативным структурам. Начнем, например, с того, как часто протагонистами китайских романов выступают не индивиды, а группы: семья в «Цзинь пин мэй», «Записках о камне» («Сне в красном тереме», как он потом назывался), преступники в «Речных заводях», литераторы в «Неофициальной истории конфуцианцев». Подсказка находится уже в самих названиях – европейские заголовки не могут обойтись без собственных имен, а в китайских нет ни одного; и это не какие-то случайные романы, это четыре из шести «великих шедевров» китайского канона, их названия (и их персонажи) важны.
Итак, группы. Большие; окруженные еще бо́льшими системами персонажей: китайские литературоведы выявили более чем 600 персонажей в «Неофициальной истории конфуцианцев», 800 – в «Речных заводях» и «Цзинь пин мэй», 975 – в «Записках о камне». И поскольку, как правило, это не просто размер (история с тысячей персонажей – это не история с 50 персонажами, но только в 20 раз больше, это другая история), в результате получается структура, которая существенно отличается от тех, что используются в Европе. Можно было бы предположить, что такое большое количество переменных сделает структуру менее предсказуемой, однако чаще происходит обратное: многочисленные попытки увеличить предсказуемость и сделать систему повествования сбалансированной. Приведу пример из «Записок о камне»: после шести или семи сотен страниц двое молодых любовников, Баоюй и Дайюй, в очередной раз ссорятся; Дайюй уходит, а Баоюй, оставшийся один, впадает во что-то наподобие транса; приходит его служанка Сижэнь, однако он ее не замечает и в этом полусне впервые выражает свою любовь к Дайюй; потом он «просыпается», видит Сижэнь, смущается, убегает. И тут можно представить всевозможные пути развития событий: Сижэнь на протяжении некоторого времени спала с Байюем, а поэтому может почувствовать обиду; или же она может помочь Дайюй, передав ей слова Байюя; или же она может предать Дайюй, приняв сторону другой девушки, влюбленной в Байюя… Существует много способов использовать этот эпизод в повествовании (в конце концов, мы ждали этого признания в любви на протяжении 100 страниц); но вместо этого Сижэнь сразу же думает, «как поступить, чтобы помешать скандалу развиться из этих слов». Помешать развитию – вот в чем суть. Сведение нарративности к минимуму. «Записки о камне» часто называют китайскими «Будденброками», и оба эти текста действительно являются историями об упадке великой семьи, однако в «Будденброках» рассказано о 50 годах на 500 страницах, а в «Записках» – о 10 годах на 1 тысяче страниц: и дело не только в ритме (хотя, конечно, это тоже важно), а в соотношении синхронии и диахронии. Для «Записок» характерна «горизонтальная» доминанта, при которой действительно важно не то, что находится «после» некоторого события, как в «устремленной вперед» европейской прозе, а то, что расположено «по сторонам»: все вибрации, растекающиеся по необъятной поверхности нарративной системы, – и все контрвибрации, пытающиеся ее сбалансировать. Выше я указывал на то, что разрушение симметрии дало европейской прозе возможность усилить необратимость; она, конечно, присутствует и в китайских романах, однако они часто пытаются сдерживать ее, и поэтому симметрия восстанавливает свои позиции: главам предшествуют двустишия, четко разделяющие их на две половины; многие важные пассажи выражены в форме, обозначенной удачным выражением «параллельная проза» («Каждый вечер посвящен поискам удовольствия; Каждое утро – возможность для флирта»); композиция состоит из блоков по 10, 20 и даже 50 глав, зеркально отражающих друг друга на протяжении сотен страниц… Это и в самом деле альтернативная традиция.
212
Lines 356–367; Кретьен де Труа, «Ивэйн, или Рыцарь со львом» / пер. В. Микушевича в: Средневековый роман и повесть. М.: Художественная литература, 1974, с. 38–39.
213
Erich Auerbach, Mimesis, Princeton 2003, pp. 134, 136; Эрих Ауэрбах, Мимесис. М.: Прогресс, 1976, с. 146, 148. Также об этом см.: Erich Köhler, ‘Quelques observations d’ordre historico-sociologique sur les rapports entre la chanson de geste et le roman courtois’, in Chanson de geste und hufi scher Roman, Heidelberg 1963, passim.