Глава 9. Корпорация стиля: размышления о 7 тысячах заглавий (британские романы 1740–1850)
Как историк литературы приходит к статье о 7 тысячах заглавий?[231] Во вступлении к «Литературной бойне» я использовал метафору снежного кома – именно так это ощущалось в течение этих 20 лет. Сначала я не подозревал, что приду к количественным исследованиям, меня интересовала только эволюция – великая теория изменения формы во времени. Однако, когда я изучал эволюцию, теория видообразования Эрнста Майра указала мне на роль географии в производстве новых форм, и я обратился к картографии, чтобы делать литературные карты. Но для карт требуются однородные данные, поэтому я начал извлекать небольшие последовательности из романов (начала и концовки из Остен, бальзаковские молодые люди в Париже), а позже делать диаграммы библиотечных фондов и потоков перевода. Эволюция, география, карты, последовательности, диаграммы… Один шаг вел к другому; один шаг требовал другого. Однажды я осознал, что исследование морфологической эволюции перешло в анализ количественных данных.
Была и проблема. Более «литературные» данные (Остен, Бальзак и т. д.) показывали интересные формальные закономерности, но у них была слабая количественная основа; данные по истории книги были более надежными, но дальше отстояли от формального анализа. Я мог найти форму и мог найти данные, но, как казалось, – не оба элемента вместе. Затем в «Корпорации стиля» две стороны наконец сошлись в полноценном примере «формализма без пристального чтения», который я упоминал в «Бойне» – или в «квантитативном формализме» из первого памфлета Литературной лаборатории. Однако, поскольку подсчеты возможны только в том случае, если базовые величины достаточно хорошо определены – и поскольку величины языка определены намного лучше, чем величины сюжета (plot), – именно форма в данном случае разделилась на две части, сфокусировав формализм «Корпорации стиля» исключительно на анализе языка, практически вне связи с сюжетом. Кажется, это очередной случай аналитической односторонности, упомянутой мной во вступлении к «Началу конца», – она возникнет вновь в последней статье сборника, которая отчетливо грешит обратным: сюжет «Гамлета» анализируется так, будто все персонажи Шекспира за всю пьесу не вымолвили ни слова. Видимо, я люблю накладывать «шоры», как писал Вебер в своих лекциях о «науке как профессии». Вероятно, здесь сказывается longue durée [большая длительность] моей марксистской закалки – дело рук Делла Волпе и Коллетти, чья жесткая антидиалектическая позиция призывает меня посвятить всего себя анализу, а не синтезу. И, как я уже говорил, мне это нравится.
И последнее: во время работы над «Корпорацией стиля» стала очевидной огромная разница между архивом Великого Непрочитанного и миром канона. Когда ты входишь в архив, то привычные координаты пропадают – видна только масса гибридов и странностей, в отношении которых категории литературной таксономии бесполезны. Потеряться во вселенной, о существовании которой даже не подозревал, – это прекрасно, однако из этой вальпургиевой ночи разрозненных голосов сложно извлечь рациональную картину. Что еще хуже, существует и обратная проблема: при работе с большими количествами среднее становится неизбежным – а среднее означает потерю в различиях, скорости, интересе… Слишком много полифонии и слишком много монотонности – это Сцилла и Харибда цифровых гуманитарных наук. Когда мы установим вразумительные отношения между ними, возникнет новый литературный ландшафт.
Британский роман 1740–1850 гг. Находящийся на периферии, часто презираемый в начале, к концу этого периода роман перемещается намного ближе к ядру национальной культуры. Поэтому это важный век в истории данной литературный формы. Однако на самом деле исторические границы этого исследования были большей частью продиктованы внешней причиной: по сравнению с предшествующими и последующими периодами, для 1740-1840-х гг. существуют очень хорошие библиографии. Это внушительный список названий; через несколько лет у нас будет цифровой архив с полными текстами (практически) всех когда-либо опубликованных романов, но сегодня названия являются лучшим способом выйти за пределы одного процента, составляющего канон, и взглянуть на литературное поле как на единое целое. Кроме того, названия являются не просто хорошим исследовательским инструментом, они важны и сами по себе. Первым словом Вальтера Скотта-романиста было «заглавие» («Заглавие этого произведения было выбрано не без серьезного и основательного обдумывания…»). Они важны также потому, что, по словам Клода Душе, являются «закодированными сообщениями – в рыночной ситуации»[232]. Код на рынке, наполовину знак, наполовину реклама, название становится тем местом, где встречаются роман как язык и роман как продукт потребления; эта встреча может многое разъяснить. Ниже я сосредоточусь на трех моментах этой истории: сначала я опишу основное изменение в названиях XVIII в. и попробую объяснить его причины; затем сделаю предположение о том, как новый тип названий, появившийся около 1800-х, мог изменить ожидания читателей; и, наконец, попробую свои силы в квантитативной стилистике, рассмотрев некоторые стратегии, которые используются в названиях, чтобы указывать на определенные жанры. Три раздела, три фрагмента в большой мозаике литературного поля.
231
Эта статья стала значительно лучше благодаря дискуссиям с Сэмом Боулом, Дэвидом Брюэром, Бобом Фолкенфликом, Мэтью Джокерсом, Дэвидом Кракауером и Михаэлем Сильверштайном (Sam Bowles, David Brewer, Bob Folkenfl ik, Matthew Jockers, David Krakauer, Michael Silverstein): я благодарен всем им. Дальнейшее, более абстрактное исследование (в соавторстве с Мэтью Джокерсом и Дэвидом Кракауером) скоро должно расширить и переработать представленные здесь доказательства.
232
Claude Duchet, ‘“La fille abandonnée” et “La bête humaine”; éléments de titrologie romanesque’, Littérature 12 (1973), p. 50.