Я рассматривал абстракции наряду с собственными именами, поскольку вместе они составляют очень короткие заглавия, однако очевидно, что их отношения с сюжетом совершенно иные: имена собственные являются частью истории, а абстракции – ее интерпретацией. Хочется сказать, что имена относятся к роману метонимически, а абстракции метафорически, но, если имена персонажей (и реже – названия мест вроде «Замка Минервы» и «Мэнсфилд-парка») действительно являются метонимиями сюжета, абстракции нельзя полностью считать метафорами[245] – на самом деле даже удивительно, как мало метафор в этих 7000 заглавий[246]. К концу они уже получили повсеместное распространение («Чрево Парижа», «Кукла», «Призраки», «Спрут», «Сердце тьмы», «Зверь в чаще»), а значит, должны были закрепиться где-то в третьей четверти XIX в. Беглый взгляд показывает, что со стороны писателей было много колебаний: Гаскелл в последнюю минуту меняет название с «Маргарет Хейл» на «Север и Юг» (метафора вместо имени собственного); Диккенс поступает наоборот, переименовывая «Никто не виноват» в «Крошку Доррит». Представление романа через метафору должно было казаться странным. И это действительно странно: если абстракции далеки от сюжета, то метафоры далеки от него вдвойне – это интерпретации, которые требуют интерпретирования, если можно так выразиться. Но именно эта «сложность» метафор содержит секрет заглавия-как-рекламы. Пересказы XVIII в. действительно много сообщали читателю о романе, но они никогда не захватывали его ум. Метафоры, запутывая и маня читателя, напротив, заставляли его принимать активное участие в романе с первого же слова. Если вы пытаетесь продать продукт, то это именно то, что вам нужно.
Резюме, прилагательные, собственные имена, именные предложения, метонимии, метафоры… Вскоре я обращусь к артиклям (кроме того, я подумываю о разделе о союзах и частицах). Это количественное исследование, но его единицы являются лингвистическими и риторическими. Причина этого проста – я считаю формальный анализ замечательным достижением литературоведения, и поэтому любой новый подход – количественный, цифровой, эволюционный, какой угодно – должен доказать, что он может анализировать форму лучше, чем мы уже умеем это делать. По крайней мере так же хорошо, но в ином ключе. В противном случае зачем он нужен?
По мере расширения рынка заглавия сворачиваются; в процессе они учатся сжимать смысл – вместе с этим они разрабатывают специальные «сигналы» для того, чтобы размещать книги в нужной рыночной нише. «Если бы, например, я объявил на фронтисписе: «Уэверли, повесть былых времен», – всякий читатель романов, конечно, ожидал бы замка, по размерам не уступающего Удольфскому… <…> А если бы я предпочел назвать свое произведение „Чувствительной повестью“, не было бы это верным признаком, что в ней появится героиня с изобилием каштановых волос и с арфой. <…> Или, скажем, если бы мой «Уэверли» был озаглавлен «Современная повесть», не потребовал ли бы ты от меня, любезный читатель, блестящей картины светских нравов…». То, что эти слова заставили бы читателей думать об определенных жанрах, верно – и банально. Код может быть на рынке, но он остается прозрачным. Напротив, неясные случаи являются самыми интересными – сигнал работает, и мы каким-то образом понимаем, какой вид романа мы держим в руках, но не знаем, почему мы это знаем, поскольку это знание складывается из ускользающих от нашего внимания черт, – «подсознательно», как мы говорили прежде.
Позвольте мне проиллюстрировать это утверждение двумя жанрами – так называемым «антиякобинским» и «новым женским» романом, – разделенными сотней лет[247]. Это два отчетливо идеологических жанра, которые сильно зависят от современной им политики и поэтому их заглавия имеют много общего – за исключением одной детали. Среди антиякобинских романов 36 % заглавий начинаются с определенного артикля (The Banished Man, The Medallion, The Parisian, The Democrat) и 3 % с неопределенного – этот результат прекрасно соотносится с остальным полем, поскольку общая для периода частотность составляет 38 и 2 % соответственно[248]. Это не так для нового женского романа – определенный артикль, конечно, встречается в 24 % случаев, но использование неопределенного артикля подскакивает с 2 или 3 % до 30 % (рис. 18). Это очень странно, и не только потому, что полностью расходится со всеми остальными моими наблюдениями, но из-за того, что в остальном эти два жанра довольно похожи. Демократ (The democrat) и синий чулок (A blue stocking) – две хорошо известные фигуры современной романам политической сцены, почему же артикли разные? Неверный отец (The infidel father), жесткая женщина (A hard woman) – та же грамматика, тот же диссонанс между прилагательным и существительным, почему же артикли отличаются? Что такого делают артикли, что им нужно быть разными? Статья Харальда Вайнриха предлагает ответ: для Вайнриха начальной точкой для понимания лингвистических категорий всегда является текст, и «поскольку текст всегда линеен, внимание слушающего/читающего может быть направлено в двух основных направлениях» – назад или вперед. Назад, в сторону того, что мы уже знаем из текста, и вперед – в сторону того, что мы не знаем[249]. Самый простой способ направить зрительское внимание – это артикли. Определенный артикль представляет существительное как нечто уже знакомое нам (таким образом, направляя читателя назад), а неопределенный предполагает обратное: «Осторожно, с этим ты еще не сталкивался». Когда волк впервые появляется в «Красной шапочке» – это “a wolf”, после этого он до конца будет “the wolf”. Итак – «Девушка из Гиртона», «Жесткая женщина», «Жена шута», «Семейный эксперимент», «Дочь нашего времени», «Парный брак» (A Girton Girl, A Hard Woman, A Mummer’s Wife, A Domestic Experiment, A Daughter of Today, A Semi-detached Marriage); артикль в этих случаях «сообщает», что мы встречаем все эти явления впервые. Мы думаем, что мы знаем о дочерях и женах, но на самом деле мы не знаем, мы должны понять их заново. Артикль представляет роман в качестве вызова общепринятым знаниям. С другой стороны, мы имеем дело с демократами, парижанами, неверными отцами (the democrat, the parisian, the infidel father)… мы знаем этих людей! Антиякобинские заглавия не хотят изменить общепринятые идеи, они хотят использовать их: Французская революция увеличила число твоих врагов – остерегайся.
245
Их также нельзя считать аллегориями и персонификациями: «Умеренность» Хофланд не означает, что понятие должно ожить и стать частью истории, подобно его омониму в романе «История Умеренности, или Жизнь, Смерть и Воскресение Умеренности: вместе с ее Рождеством, Отечеством, Родословной, Сородичами, Друзьями, а также Врагами» (History of Moderation; or, The Life, Death and Resurrection of Moderation: together with her Nativity, Country, Pedigree, Kindred, Character, Friends, and also her Enemies).
246
Они начинают появляться только к концу этого периода: «Потеря и находка» (1848), «Жестко и мягко» (1849), «Тени и солнце», «Мухи в янтаре» и «Яйцо лебедя» (1850) (Loss and Gain; Rough and Smooth; Shadows and Sunshine; Flies in Amber; The Swan’s Egg). Вообще, если метонимии и абстракции укореняются в 1790–1830 гг., то в дальнейшем, между 1830 и 1850 г., никаких нововведений, по всей видимости, не появляется. Вместо того чтобы искать новые формы лаконизма, писатели бросили все свои силы на вторую часть названия, словно в нем заключалось решение проблемы: «Элен Халси. Пограничная повесть. Очень интересный роман», «Капитан в неволе. Легенда Ливерпуля», «Цели и награды, или Летопись жизни. Написана очень старой леди», «Ребекка и Ровена. Роман о романе» (Helen Halsey. A Tale of the Borders. A Romance of Deep Interest; The Slave Captain; A Legend of Liverpool; Goals and Guerdons: Or, The chronicles of a life. By a very old lady; Rebecca and Rowena. A Romance Upon Romance).
247
См. библиографию, включенную в: M. O. Grenby, The Anti-Jacobin Novel, Cambridge 2001, и Ann Ardis, New Women, New Novels, New Brunswick 1990.
248
В списке бестселлеров от New York Times за ноябрь 2008 38 % заглавий начинались с определенного артикля и 6 % – с неопределенного. Небольшое отличие от того, что было два века назад.
249
Вайнрих Х. Текстовая функция французского артикля //Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. Лингвистика текста. М., 1978, с. 377. Harald Weinrich, ‘The Textual Function of the French Article’, in Seymour Chatman, ed., Literary Style: A Symposium, Oxford 1971, p. 226.