Как бы там ни было, вот во что превратились 4 часа действия. Время превратилось в пространство: система персонажей возникла из многих пространств персонажей, если пользоваться категориями Алекса Волоха из «Одного против многих» (The One vs the Many). Пространство Гамлета (рис. 2): полужирным выделены все прямые связи между ним и прочими персонажами; Гамлет и Клавдий (рис. 3): посмотрите, какую большую часть сети они вместе занимают. Офелия и Гертруда (рис. 4): пространство двух женщин в пьесе намного меньше. И так далее. Но прежде чем приступить к детальному анализу пространства – зачем вообще использовать сети для размышлений о сюжете? Что мы получаем, превращая время в пространство? Прежде всего следующее: когда мы смотрим постановку, то всегда находимся в настоящем: есть только то, что в данный момент происходит на сцене, затем оно пропадает. Здесь же ничего никогда не пропадает. Что сделано, то сделано. Как только Призрак появляется в Эльсиноре, все изменяется навсегда – на сцене он или нет, он непременно будет в сети. Прошлое остается прошлым, конечно, но оно никогда не пропадает из нашего восприятия сюжета.
Рис. 2. Пространство Гамлета
Рис. 3. Гамлет и Клавдий
Рис. 4. Гертруда и Офелия
Сделать прошлое таким же наглядным, как настоящее, – одно из главных изменений, которое вносит использование сетей. Помимо этого, сети позволяют увидеть определенные «области» внутри сюжета как целого: подсистемы, разделяющие некоторое значительное свойство. Возьмем, например, персонажей, соединенных одновременно с Клавдием и Гамлетом (рис. 5), не считая Озрика и Горацио, связи которых с Клавдием совершенно незначительны, – все они мертвы. Так, Полоний убит Гамлетом – но Гамлет не подозревал, что убивает Полония, когда пронзал ковер. Гертруда убита Клавдием – но ядом, приготовленным для Гамлета, а не для нее. Лаэрт убил Гамлета при помощи Клавдия, тогда как сам Лаэрт убит Гамлетом, но оружием Клавдия (точно так же как Розенкранц и Гильденстерн до этого). Индивидуальные действия запутаны, но именно положение персонажей в сети оказывается фатальным – они прикованы к враждующим полюсам короля и принца. Вне этого выделенного региона никто в «Гамлете» не умирает. В нем сосредоточена вся трагедия.
Рис. 5. «Гамлет»: область смерти
Третье последствие этого подхода: как только вы строите сеть пьесы, вы перестаете работать непосредственно с пьесой и вместо этого начинаете работать с моделью. Текст сокращается до персонажей и взаимодействий, они абстрагируются от всего остального, и в результате этого процесса редукции и абстракции модель, очевидно, становится намного меньше оригинального объекта (ведь я обсуждаю «Гамлета» и ничего не говорю о словах Шекспира), но с другой стороны – и намного больше его, поскольку она позволяет увидеть структуры, лежащие в основе сложного объекта. Это напоминает рентген: внезапно вы видите область смерти на рис. 5, которая в противном случае скрыта от взгляда богатством пьесы. Или возьмем протагониста. Обсуждая эту фигуру, литературная теория обычно обращается к понятиям «сознания» (consciousness) и «внутреннего мира» (interiority) – даже структурное исследование Волоха следует этим путем. Однако, когда группа исследователей применила теорию сетей к комиксам Marvel, их взгляд на протагониста никак не учитывал «внутренний мир», протагонист был просто «персонажем, который минимизировал общее расстояние до всех остальных вершин»[258], другими словами, протагонист – это центр сети. В их случае им стал Капитан Америка, в нашем – Гамлет. Одна степень удаленности (degree of separation) от 16 персонажей; две степени от остальных; среднее расстояние от всех вершин в сети – 1,45. Если мы визуализируем эти результаты в форме диаграммы рассеяния (рис. 6), то обнаружим асимметричное распределение, свойственное всем сетям: всего несколько персонажей с большим количеством связей в левой части и множество персонажей с одной или двумя связями в правой. Мы придем к тому же результату, если добавим всех персонажей из «Макбета», «Короля Лира» и «Отелло». В данном случае мы получаем противоположность кривой Гаусса: в распределении нет основной тенденции, нет «среднего», то есть нет «типичного» узла в сети и нет типичного персонажа в пьесах. Поэтому неправильно говорить о персонажах Шекспира «вообще», по крайней мере о персонажах трагедий, потому что эти персонажи-вообще не существуют: есть только кривая, идущая от одного предела к другому без всякого очевидного объяснения ее последовательности. То же относится к бинарным оппозициям, при помощи которых мы обычно рассуждаем о персонажах: протагонист против второстепенных персонажей, или «объемное» против «плоского» – ничто в распределении не поддерживает эти дихотомии, скорее оно требует радикального переосмысления персонажей и их иерархии.