Сети созданы из вершин и ребер; сюжетные сети – из персонажей и их речей, обращенных друг к другу. В пьесах это работает хорошо, так как слова являются делами, а дела почти всегда словами – поэтому в целом сеть речевых актов и есть сеть действий. В романах это не так, поскольку многое из того, что персонаж делает, не произносится, а рассказывается, и прямая речь покрывает лишь часть сюжета – и подчас очень небольшую. Это делает трансформацию сюжета в сеть намного более неточной, но эта идея слишком заманчива, чтобы от нее отказываться, поэтому я все равно покажу несколько сетей прямой речи из «Записок о камне» и «Нашего общего друга». Несколько лет назад я предположил, что количество персонажей может оказаться главным источником морфологических отличий между китайскими и западными романами, и сети кажутся хорошим способом проверить это предположение.
Рис. 16. «Наш общий друг», книга 2, глава 1
В отличие от «Гамлета», я не буду представлять сети всего текста, только сети отдельных глав. Я, возможно, мог бы справиться с «Нашим общим другом» (хотя по западным меркам в нем довольно много персонажей), но уж точно не с сотнями персонажей из «Записок о камне», где в каждой главе присутствует от 5 до 28 разных говорящих персонажей, с медианой 14. «Наш общий друг» не столь многолюден: от 3 до 14 говорящих персонажей за главу, с медианой 6. Вот некоторые из этих глав: глава 1 второй книги романа (рис. 16), в которой вводится Дженни Рен и Хэдстон; ее вариант, глава 2, с Рейберном, очередным поклонником Лиззи, и отцом Дженни; глава 4 с местью Лэмлов Подснепу через его дочь (рис. 18). И так далее.
Рис. 17. «Наш общий друг», книга 2, глава 2
В поэтике западного романа, за исключением нескольких неоклассических моментов, симметрия никогда не была важной категорией. Но если посмотреть на эти (и другие) сети из «Нашего общего друга», то они окажутся на удивление регулярными. Для этого, вероятно, есть две причины. Во-первых, строительные блоки Диккенса обычно состоят из бинарных пар: муж и жена, родитель и ребенок, брат и сестра, поклонник и возлюбленный, друг и друг, работник и работодатель, соперник и соперник… Во-вторых, эти пары могут проецировать свой дуализм на главу в целом, поскольку вокруг них мало «шума» – мало персонажей, нарушающих симметрию. Другими словами, в случае малого количества персонажей кажется, что симметрия возникает сама собой, даже если эстетика симметрии отсутствует.
Рис. 18. «Наш общий друг», книга 2, глава 4
С другой стороны, эстетика симметрии отчетливо присутствует в китайской литературной культуре, в которой читатели романов ожидают, по словам Эндрю Плакса, что, «общая последовательность глав» достигнет «круглого и симметричного числа, обычно 100 или 120»[263]. Отчетливое чувство симметрии «создает почву для целого ряда упражнений в построении структурных схем. Самой заметной из них является практика разделения общей повествовательной последовательности посередине с арифметической точностью, чтобы получить два полушария структурного движения».
Движения полушарий… Вспомним рифмованные двустишия, служащие эпиграфами к главам классического китайского романа: «Жена Чжоу Жуя разносит барышням подарочные цветы / Баоюй во дворце Нинго знакомится с Цинь Чжуном». А делает то-то и встречается с B; C делает то-то и встречается с D. Будто бы две части главы зеркально отражают друг друга: «Чудесной ночью цветок раскрывает бурные чувства / Тихим днем яшма источает волшебное благоухание». Китайская эстетика называет это «параллельной прозой». Итак, возьмем «Записки о камне», воспользуемся темными ребрами для первой половины главы, пунктирными для второй и… получим рис. 19–22.
263
Andrew Plaks, ‘The Novel in Premodern China’, in Moretti, ed., The Novel, Princeton 2006, vol. I, p. 189. См. также: Plaks, ‘Leaving the Garden’, New Left Review II/47 (September-October 2007).