И все же этот король, освободивший себя от Рока, стал Роком самому себе: возрастающие абсолютизм, энергичность и свобода действий делают его похожим на тирана и приводят целое королевство к катастрофе. Монархическая воля, порывающая с прошлым, становится дорогой во тьму: Гамлет прокалывает ковер, Сигизмунд правит в своем «сне». Это взгляд новой литературы в будущее: злополучный и неизбежный путь. Первая фраза Федры «N’allons point plus avant[23]» – это бессмысленное желание, так как трагедия уже пустила историю под откос («Бесчисленные „завтра, „завтра, „завтра»[24]) – и поворота назад не предполагается.
Если трагический герой не может себя сдержать, то пространство, в котором он обитает, наделяется невероятной силой притяжения. «Федра» открывается строками: «Решенье принято, мой добрый Терамен: // Покинуть должен я столь милый мне Трезен», но, конечно, никому не позволено покидать Трезен. «В „Ифигении“ целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра»[25], – пишет Барт в книге «О Расине». В «Гамлете» персонажи разбросаны между Виттенбергом и Парижем, Норвегией и Польшей (и потусторонним миром). Самого Гамлета, который хотел покинуть Норвегию, отправляют в Англию, пираты похищают его по пути. Однако все эти попытки напрасны. Всем персонажам – Фортинбрасу и Горацио, Гамлету и Лаэрту (и Призраку) – не избежать встречи в Эльсиноре на великом жертвоприношении. Лошадь Розауры становится неуправляемой и «поэтому» ведет героиню прямо к башне Сигизмунда. В пьесе «Жизнь есть сон» тюрьма и двор являются все же единственными реальными пространствами. Более того, это одно и то же пространство, если вспомнить «Гамлета» («Дания – тюрьма») или гарем в «Баязете» Расина.
Вновь Барт: «В конечном счете трагедию образует трагедийное пространство <…> Кажется, вся трагедия заключена в вульгарной фразе на двоих места нет. Трагедийный конфликт – это кризис пространства»[26]. Возможно, кризис пространства возникает из-за слишком успешной реорганизации этого пространства, принявшего притязания абсолютизма слишком серьезно. Вальтер Беньямин писал: «Теория суверенитета <…> подталкивает к тому, чтобы придать образу суверена тиранические черты»[27]. Это в той же степени можно отнести и ко двору. Усиление национального государства (при его неопределенных границах и недостатке внутренней целостности) прежде всего требовало бесспорного центра притяжения: маленького, сильного, неразделимого, в котором действительно не было бы «места для двоих». Это придворное пространство, но и – по тем же причинам – это пространство трагедии.
Несмотря на то что в формировании барочной трагедии участвует множество других элементов, два описанных выше являются, вероятно, самыми важными, и оба передают одно историческое послание: трагическая форма – это парадоксальное последствие того насилия, которое необходимо для образования национального государства. Через эту форму европейская литература впервые соприкоснулась с Новым временем и, по сути, оказалась растерзана им: в течение нескольких поколений устойчивые, общие для европейской драмы черты сменились последовательностью быстрых и значительных мутаций формы. К середине XVII в. западноевропейская трагедия разветвилась на три или четыре отдельных варианта, в которых изменилось все: отношения между словом и действием, количество персонажей, стилистический регистр, временной интервал, сюжетные конвенции, движение в пространстве, формы стиха. Фактически даже само название «трагедия» перестало быть общим.
Эволюционная теория называет это «видообразованием»: возникновением нескольких отдельных форм на месте одной. Что сделало это возможным? Отдельные национальные культуры? И да и нет. Очевидно, что каждая версия барочной трагедии восходит к определенному национальному контексту: к одному из трех великих национальных государств Запада или к немецким и итальянским территориям. Хотя такое пространство национальной культуры идеально подходит для существования одной формы, оно будет слишком централизованным и гомогенным, слишком тесным, чтобы позволить те разветвленные мутации, которые нам нужно объяснить. В Испании золотого века нет места немецким Trauerspiel; точно так же в глазах классической трагедии Шекспир выглядит нелепостью (не говоря уже о драматургах-яковианцах). Морфологическому разнообразию требуется пространство шире одной страны, необходимо больше культурных «ниш» для того, чтобы мутации могли прижиться, а позже – способствовать литературной эволюции[28]. Жак Моно писал: «Хорошо известно, что переломные моменты в эволюции совпадали с занятием новых экологических пространств»[29]. Ему вторит Стивен Джей Гулд: «Разнообразие, то есть количество разных видов, обитающих на данной территории, зависит от размера пригодного для обитания пространства»[30].
27
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002, с. 56. Walter Benjamin, The Origins of the German Baroque Drama, London 1977 (1928), p. 69.
28
Под «позже» я подразумеваю – даже века спустя. Из трех вариаций трагедии, появившихся почти одновременно, испанская достигла европейского господства между XVI и XVII в.; французская – во время âge classique; английская доминировала от «Бури и натиска» до конца XIX в. И если бы Беньямину повезло больше, то XX в. мог бы вполне стать веком Trauerspiel.