Извините. Я и правда должен писать статью о Дэвиде Боуи. И хотя о человеке, который в действительности не больше упал на Землю, чем продал мир, неизбежно будет вынесено окончательное суждение, его можно вынести лишь с натяжкой. Может быть, он герой, потому что посмел перенести нас на Марс в то время, когда настоящие астронавты едва успели ступить на Луну, а также осквернил, подорвал и разобрал на части вторую по святости данность человека — сексуальную идентичность? А может быть, он достоин порицания за то, что зашел слишком далеко и слишком быстро, и теперь нам всем, и ему в том числе, больше нечего делать?
Что же, практически не приходится сомневаться, что первое справедливо, а от второго он, вероятно, не желал удержаться. Однажды он сказал: «Я породил целую новую школу претенциозности», и это блестяще сказано. И это не шутка. Боуи говорил серьезно.
Впрочем, увы, никакие попытки ответить на вопрос «кто виноват?» не остановят ужасное чудовище постмодернизма, которое загоняет нас в бесконечную спираль безнадежной ностальгии по культуре, которая когда-то раз и навсегда изменила наше восприятие мира. Нет, оно еще насмехается над нами, мучая нас такими явлениями, как Lilith Fair[129]. Сволочь. Неудивительно, что самые модные таблетки сейчас это «Прозак», «Паксил» и «Золофт»[130]. А как еще сделать так, чтобы эта безобидная чепуха казалась нормальной?
Дэвид Боуи в версии «юноша двадцать первого века» больше всего поражает несгибаемым чувством собственного достоинства. Он сам признает, что сейчас не делает ничего, чего не делал бы раньше; таким образом в болтуны его не запишешь. И если в искусстве, по словам Камю, действительно «нет места рассудочности»[131], то Боуи все еще художник высшей пробы, независимо от контекста.
Так как герр Боуи снова занялся своим излюбленным делом, мне была предоставлена уникальная возможность навестить его в комнате на студии Looking Glass; там он включил мне новую музыку со своего альбома Reality, выпуск которого запланирован на сентябрь. Он соблазнял меня! Удивительно. (Потом он еще извинился за то, что у него день плохих волос. Плохих волос?!!! Ты, должно быть, шутишь, Дэвид.) Неудивительно, что ему не пришлось сильно стараться, чтобы убедить меня в своей не потускневшей современности. Это я услышал в первой же песне, яростном пост-панк-спейс-рок-номере, мощной, словно паровой каток, которая звучала так, будто лишь по чистой случайности не попала в альбом Lodger. («Значит, ваш новый альбом не будет целиком посвящен балладам», — проницательно заметил я.) За ней последовал меланхоличный тевтонский плач, затем жутковатый кавер на «Pablo Picasso» Джонатана Ричмена[132], и потом еще несколько лязгающих, футуристических рок-песен. Музыка была сильная и непредсказуемая; и да, современная.
Но я не собирался тратить возможность пообщаться с Боуи на разговоры о гитарном звуке и продюсерах. Пусть этим занимаются журналы для музыкантов. (Ладно, над этим альбомом он действительно снова работал с Тони Висконти.) Я хотел узнать следующее: Дэвид, мы живем в ужасном, полном разочарования новом мире постмодернизма; почему, черт возьми, и как вы продолжаете заниматься этим делом?
— Ваша музыка не перестает обманывать ожидания. Обманываете ли вы и собственные ожидания?
— Я очень рад, что эта музыка звучит так, как я хотел: я хотел сделать альбом, отражающий жизнь в Нью-Йорке. Я в Нью-Йорке уже десять лет, с перерывами… Я нью-йоркец! Восемь лет из них я живу здесь с Иман. За исключением недолгого времени, проведенного в Лос-Анджелесе…
— О, мои соболезнования.
— … не знаю зачем. Я этого не понимаю, я этого правда не понимаю. Мы немедленно сделали все, чтобы вернуться сюда. (Смеется.) Я скучаю по Нью-Йорку, когда уезжаю. Знаете, я прожил здесь дольше, чем в любом другом городе. Это удивительно.
129
132
Оригинальную версию «Pablo Picasso» записала группа Ричмена The Modern Lovers (1972, изд. 1976).