Корреспондент журнала «Bravo» не скрывал своего восторга от увиденного: «Ни одна группа со времени THE BEATLES и THE ROLLING STONES не производила на меня такого впечатления. Фэны стянули Гиллана со сцены, Ритчи Блэкмор уничтожил свой усилитель, а Иен Пэйс в экстазе разгромил ударную установку…»
Одно из выступлений DEEP PURPLE предваряла молодая группа WISHBONE ASH. «После пробы звука перед концертом мы сошли со сцены, — вспоминает басист WISHBONE ASH Мартин Тёрнер (Martin Turner), — и только Энди Пауэлл (Andy Powell) что-то там мастерил со своей гитарой. Вдруг пришел Ритчи Блэкмор, подключил гитару к огромной стене усилителей и начал очень громко и быстро играть. Энди на него даже не посмотрел, только тут же всё моментально скопировал. Ритчи опять сыграл действительно революционное соло. Энди без слов повторил это и даже добавил от себя какой-то эффектный пассаж… Это выглядело забавно. Ритчи ничего не сказал, но явно наблюдал за нашим выступлением, ибо через некоторое время с нами вышел на контакт его приятель, Дерек Лоуренс. Ритчи ему сказал, что WISHBONE ASH — хорошая группа». В результате Лоуренс от имени группы подписал контракт с фирмой «МСА» и стал продюсером их первых трех альбомов.
Сам же Ритчи решил от услуг Лоуренса отказаться, отдав предпочтение Мартину Бёрчу. Запись новой пластинки началась в середине октября 1969 года. По мнению Пэйса, ключевое значение при работе над альбомом имело то, что группа записывала его в перерывах между концертами. Новые идеи обкатывались на сцене, и если это нравилось публике, они ложились на магнитную ленту.
Альбом записывался в трех студиях с тремя разными инженерами — в «De Lane Lea» с Мартином, в «IВС» с Энди Найтом и в «Abbey Road» с Филом Макдональдом. Продюсировать пластинку ребята решили сами, что вносило в работу определенный хаос. По воспоминаниям Гиллана, периодически в комнате контроля возникали спорные ситуации: «Каждый из нас наклонялся над пультом: Я не слышу это, я не слышу то… — и „долбанный” Блэкмор в ответ на мое замечание, что плохо слышно вокал, говорит мне: за кого ты (следует нецензурное слово — прим. авт.) себя принимаешь, за Тома Джонса?»
Гловер припоминает начало работы над альбомом в «De Lane Lea»: «Взаимопонимание между ансамблем и Мартином Бёрчем было полным. Он чувствовал себя одним из нас. Студия сама по себе была не очень большая, но Мартин сделал для нас хороший звук».
«Все инженеры одинаковы — чванливые идиоты, тратящие все свое время на разрушение того, что вы пытаетесь создать, невзирая на то, что они некомпетентны, невнимательны, либо даже полностью свихнутые, — считает Гиллан. — Я знаю только два исключения — Мартин и Алан Маккензи из студии «Руе» (он работал с EPISODE SIX — прим. авт.). Вот кто, приходя в студию, заботился, чтобы звук на ленте был таким же, как группа звучит на концертах».
«Мартин был этаким катализатором, — вспоминает Блэкмор. — Он превосходный реализатор чужих идей. И к тому же трудоголик. Независимо от того, как долго мы сидели в студии (а сессии часто тянулись до 5 часов утра), он всегда был на месте. И когда нужно было вернуться к работе в студии, скажем, в час пополудни, он уже был там, не обращая внимания на то, что выспаться так и не успел. Он отличался завидной решительностью, если дело касалось его музыкальных убеждений.
И был для нас своеобразным переводчиком, безошибочно определяя, какая версия песни из записанных является наилучшей. Он всегда чувствовал, когда мы что-либо делали ниже своих возможностей, настаивая на том, чтобы мы это переделали. При всем этом он был просто хорошим товарищем, что тоже немаловажно».
Самый большой вклад в музыку альбома внесли Роджер и Ритчи, особенно последний.
Джон Лорд: «Должен признать, что главной движущей силой был Блэкмор. Он всегда придумывал какую-то искорку, рифф, которые всем нравились».
Роджер Гловер: «Ритчи категорично заявил, что если материал не захватывающ и не драматичен, то он не для этого альбома».
После того, как диск был готов к выпуску, менеджеры потребовали написать еще и песню для сингла. Музыканты пошли в студию, но на протяжении целого дня так ничего и не сочинили.
«Около 8 вечера мы решили пропустить по рюмочке-другой. А пара рюмочек превратилась в большое количество выпитого, — вспоминает Иен Пэйс. — Уже закончилось рабочее время, и только в 15 минут первого совершенно счастливые и веселенькие мы были готовы к записи. В связи с тем, что «Black Night» была записана в алкогольном угаре, очень тяжело вспомнить, что же произошло на самом деле. Я только помню, как Ритчи сказал: а почему бы нам не снять вот этот рифф из песни „Summertime“ Рика Нельсона?»
Продолжает рассказ Гловер: «А я сказал, — ты не должен этого делать. — Он ответил, — а почему? Ты когда-либо слышал эту песню? — Нет. — Отлично!» — «Название мы позаимствовали из текста одной старой песни Артура Александра, а ритм украли у CANNED HEAT. Роджер и я потом работали над текстом, что было достаточно сложным делом, учитывая то состояние, в котором мы находились, — вспоминает Гиллан. — Мы пытались написать наиболее банальные и глупые слова…»
Сорокапятка «Black Night» была выпущена 5 июня 1970 года, а вскоре на прилавки магазинов легла долгоиграющая пластинка Deep Purple In Rock.
Казалось, ее записала совершенно другая группа — от DEEP PURPLE времен April ничего не осталось. PURPLE окончательно стали хард-рок ансамблем. Мощный интенсивный саунд, никакого шараханья в разные стороны, никакой разностилевости. Все подчинено единой задумке — бурная, энергичная музыка, казалось, специально вбивала децибелами в барабанные перепонки британцев: «Вы нас игнорировали, ну так получайте!». Виртуозные гитарные и органные соло поддерживались безупречной работой ритм-секции. Явно выделялась и манера пения Гиллана, который «играл» каждую песню, создавая настоящие мини-спектакли. Пожалуй, на британской рок-сцене в похожем стиле пел тогда только Артур Браун (Arthur Brown).
Торжественное звучание органа разбивается вдребезги первыми аккордами тяжелого рок-н-ролла «Speed King», который, в свою очередь, переходит в неистовую «Bloodsucker», где Гиллан вовсю старается продемонстрировать «очень мерзкий тип молодых людей» (подзаголовок песни). И наконец, «Child In Time», в которой он показывает богатые возможности своей глотки и великолепную вокальную технику. И так до конца — диск слушается на одном дыхании.
Тексты песен хоть и были далеки от откровений профессиональных рок-поэтов Питера Синфилда (Peter Sinfield) и Кита Рида (Keith Reid), тем не менее очень личностны, ассоциативны, ироничны. Кстати, Иен Андерсон из JETHRO TULL отдает предпочтение именно «гиллановской» поэзии.
Гловер сравнивает In Rock с зарождавшимся джазом: «Рок-джаз — в нем была эта свобода». Интересен и взгляд Иена Гиллана на стиль DEEP PURPLE: «Это был абстрактный или авангардный подход к музыке (который сегодня кажется достаточно банальным), но в те дни был весьма радикальным. Фактически это было именно «пэпловским» подходом к музыке. Я никогда не слышал другую группу, применявшую такой подход — конечно, с тех пор появилось много подражателей. То, как PURPLE делали свою музыку, абсолютно разнилось от работы LED ZEPPELIN, JETHRO TULL или BLACK SABBATH. Необычность построения музыки, плавное изменение акцентов, риффы, аранжировки, динамика, просто невероятная динамика, художественная индивидуальность были отдалены на много световых лет и сильно отличались от того, что делали другие группы. Например, ты мог четко сказать, что у JETHRO TULL корни — в фолк-музыке, а у ZEPPELIN — в блюзе. А вообще-то, в конце 60-х — начале 70-х годов было полно одиозных и похожих друг на друга групп. PURPLE стали монстрами индивидуального мастерства».
Визиткой DEEP PURPLE действительно можно считать длинные инструментальные импровизации, «битвы» между органом Джона Лорда и гитарой Ритчи Блэкмора. Этим, в частности, и объясняется то, что в начале 70-х группу относили не к «хард», а к «прогрессивному» року.