Гвоздем сезона был «Апофеоз Гомера»: трудно представить себе картину более противоположную «Сарданапалу»; она разваливается на отдельные куски, великолепные, но мало совместимые друг с другом, как если бы кто-то просто подобрал фрагменты для школьного учебника; подкрашенный рисунок преобладает над живописью. Шедевр Энгра, вокруг которого — без особого, впрочем, воодушевления — группировались классицисты, оказался удобной мишенью для злых нападок романтиков. После этого столкновения Энгр прозвал Делакруа своим «анти-я». Публика между тем всему предпочитала два больших исторических полотна: «Рождение Генриха IV» Девериа, выполненное в духе известной картины Гро «Франциск I и Карл V», и «Смерть Елизаветы»[288] Поля Делароша, где не менее романтический сюжет преподносился с исключительной сухостью живописцев школы Давида. В том же Салоне впервые выставлялся Коро[289], но никто не обратил на него внимания.
Иначе как вызов или даже провокацию, критика не могла расценить новое произведение Делакруа. Вместо того чтобы сделать надлежащие выводы из откликов на «Резню», этот юнец пошел еще дальше и представил нечто уже вовсе непристойное. Виконт Состен де Ларошфуко, тот самый, что велел прикрыть виноградными листиками античные скульптуры в Лувре, вызвал Делакруа к себе. Эжен с легким сердцем отправился в дирекцию Департамента изящных искусств. Мог ли он предполагать, что картина не будет куплена! Увы, его ожидал лишь выговор от господина де Ларошфуко: если он и дальше будет писать такого рода возмутительные вещи, пусть не рассчитывает на официальную поддержку. Говорят, что Делакруа ответил: «Господин виконт, никто во всей вселенной не запретит мне видеть мир, как вижу его я».
Как и прежде, картину шумно приветствовала молодежь: не то чтоб они ее понимали — просто того требовали условия борьбы. По правде говоря, Девериа нравился им ничуть не меньше. Пришел и Виктор Гюго, уже тогда очень важный и со свитой: «Это превосходное полотно немало выиграло бы, если бы здесь у основания горел костер», — заявил он, не замечая, что в драгоценностях и шелках полыхают сотни костров. По всему видно, что к художнику, писавшему сюжеты, столь близкие его собственным стихам, он относился весьма сдержанно. Позднее поэт с большей проницательностью выскажется о женщинах «Сарданапала»: «Нет, вы не красивы — вы ужасны. Печать божественной красоты легла яркой, но изломанной линией на ваши лица. Вы вспышки молнии — ослепительные гримасы света».
«Сарданапал» не стал холодным музейным экспонатом, как «Резня на Хиосе». Он и по сей день сохраняет свои чары. «„Сарданапал“ — это вновь обретенная молодость!» — воскликнул Бодлер, когда в 1862 году картину выставили в одной из галерей на Больших бульварах. «Кто бы сейчас мог написать с такой страстью, так свежо, так поэтично и так по-сарданапаловски роскошно восхитительных красоток гарема, свечение мебели, сбруи, посуды и драгоценностей, — кто, скажите — кто?» Увы, напрашивается ответ: Рошгросс[290]. Восемьдесят лет спустя после Салона 1827 года сарданапаловское начало восторжествует в балете «Шахерезада»[291] и покорит Париж. Тут будет и жестокий скучающий султан, и негр-палач, и прекрасные рабыни, полумертвые от страха. Пальцы, унизанные перстнями, султаны, тюрбаны, распущенные пояса, громадные изумруды и беспорядочное великолепие рассыпанных на пурпуре жемчугов, оружия, золота и серебра — все это Бакст[292] позаимствовал не столько из персидских миниатюр, сколько у Делакруа.
«Сарданапал» — одна из вершин творчества Делакруа; на равную высоту он поднимется лишь пятнадцать лет спустя, создав картину значительно более строгую и более тщательно проработанную — «Вход крестоносцев в Константинополь». В ней уже не встретится кусков, где бы линия и цвет сочетались так неожиданно и чарующе, как в зеленой сандалии палача или алой шелковой узде, пересекающей черную грудь здоровенного негра. Цвет покрывала на ложе и тел — цвет розы, залитой кровью, — писан по-рубенсовски вдохновенно, но кроются в нем совсем не рубенсовские чувства. Блаженством дышит каждый мазок этой кровавой бойни; она отнюдь не «прощание с юностью и любовью», как показалось господину Есколье, а тот самый «чудовищный гимн», прелюдия к которому прозвучала в «Резне», грянувший в полную силу. Исторический сюжет и восточные мотивы оказались лишь поводом для изображения странного скопища женских тел, то безвольно распростертых, то корчащихся под ударами кинжала, словно в порыве сладострастия; вместо исторического полотна получилась эротическая фантазия, да столь явная, что никак нельзя отнести ее за счет одного подсознания. В зрелые годы Делакруа не любил вспоминать об этой картине. В ней он выдал себя. Для сцены ужасов, призванной удовольствовать «черный фон — это старое, перекисшее тесто», как говаривал сам Делакруа, он подобрал розовато-золотистую палитру, которую потом использует Ренуар[293] для писания персиков; этот фон — не меланхолия и не скука. В Сарданапале, мы помним, художник изобразил себя самого: глаза с прищуром, смуглая кожа, нервное тело, натянутые мускулы; Сарданапалом мог бы быть и какой-нибудь герой «Истории тринадцати»[294] или, скажем, маркиз де Рио-Санто[295] из «Лондонских тайн». Сарданапал — это обожествленный денди с затаенной иронической усмешкой на устах, вознамерившийся избавиться от снедающей его скуки, насытив ту тайную страсть, которую биографы Делакруа именуют «молохизмом», а мы не побоимся обнаружить в ней воспоминания о маркизе де Саде[296].
289
290
291
292
293
294
«
295
296