Чтобы закончить это полотно, как всегда, стесненному в средствах Делакруа пришлось добиваться выплаты из цивильного листа, предназначенного для покрытия долгов свергнутого двора за «Битву при Пуатье», заказанную герцогиней Беррийской. К 1831 году, когда Делакруа выставил картину в Салоне, всеобщее воодушевление уже заметно поостыло, иллюзии рассеялись; бывшие поборники свободы стояли теперь у власти и не любили вспоминать мятеж, который их вознес. Критики — те самые «прозаические натуры» — были непримиримы, они так и захлебывались от возмущения: мол, «это не Свобода, а просто уличная девка», да и вообще, «картина сера» — им невдомек, что вся она цвета уличной пыли и пороха, — а «зеленоватым трупам, — дескать, — уже дней пять». Но ни один не увидел, как смело написана рубашка мертвеца; Делакруа открыл в ней свой импрессионизм, как Франц Хальс[378] — в «Регентшах» (1685), как Гро — в «Поле битвы в Эйлау».
Правительство купило картину за три тысячи франков. Предполагалось украсить ею тронный зал Тюильри[379], словно бы напоминая французскому королю о том, кому он обязан троном. Вряд ли такой урок пришелся монарху по вкусу, а фригийская шапочка, делавшая Свободу чуть ли не Республикой, оказалась удобным предлогом для изгнания ее в один из отдаленных коридоров Лувра. В 1839 году ее и вовсе сослали на чердак — до того она стала казаться опасной — и лишь в 1848 торжественно извлекли на волю. Но Делакруа, судя по всему, не слишком болезненно переживал изгнание «Свободы» — он вскоре и сам пришел к убеждению, что порядок лучше, нежели всяческие идейки, понапрасну будоражащие народ.
Ему исполнилось тридцать два, юность миновала; этой картиной он воздал должное всему, чему дотоле поклонялся: Жерико, карбонариям, пламенной дружбе. Подобные почести равносильны прощанию: на «28 июля» и краска просохнуть не успела, а Делакруа уже взялся за новые сюжеты, которые предлагало на конкурс новое правительство. Он благоразумно уклонился от обеих баталий — при Вальми и при Жеманне[380], где отличился некогда юный Луи-Филипп, о чем он не упускал случая напомнить во всякой своей речи, — и принялся писать две исторические, вернее, даже политические картины: «Мирабо и маркиз де Дре-Брезе»[381] и «Буасси д’Англа в Конвенте»[382]. Этим двум блистательным полотнам жюри предпочло работы придворных живописцев[383]. Оказалось, что невежество демократов под стать тупости виконта де Ларошфуко. «Мирабо» — картина холодная. Самому Делакруа не по душе угрюмые лица депутатов третьего сословия, напуганных видом версальских колонн.
А вот «Буасси д’Англа» — одно из лучших произведений Делакруа, к несчастью, очень плохо сохранившееся. Действие происходит в период термидорианской реакции: народ подносит президенту Ассамблеи окровавленную голову одного из тех, кто вместе с ним споспешествовал падению Робеспьера. Ничего похожего на героических мятежников из «28 июля»: в здании Конвента бушует несметная толпа, чернь, неуправляемая стихия. Равного изображения движущейся толпы нет во всей мировой живописи, — но такая же ощетинившаяся штыками лавина не раз промелькнет в эйзенштейновском «Октябре». Там мы увидим такой же грозный поток, над которым мерцают штыки и развеваются знамена, грозящий смести царское жилище.
Данный сюжет понадобился Делакруа для изображения стихии, и это роднит его с Тернером. Они оба писали две новые стихии XIX века, две стихии, которые вели этот век за собой, — толпу и пар. В «Пожаре на море», «Дожде», «Паре», «Скорости» Тернер, как и Делакруа в «Убийстве епископа льежского» и в «Буасси д’Англа», добивается небывалого соединения цвета и движения. Они разбивают вдребезги классицистический муляж, однако англичанин, не обремененный высокими идеями, идет дальше по пути к чистой живописи.
379
Герцог Орлеанский жил до революции 1830 г. во дворце Пале-Рояля; став королем Луи-Филиппом, он поспешил переехать в Тюильри.
380
381
«
382
«
383