В этой картине, где нет никакого литературного сюжета, где мысль не сковывает чувства, в полной мере обнаруживается Делакруа-живописец. К сожалению, сохранилась она плохо, ослепительные, сочные краски затянулись асфальтовой пеленой, и, чтобы оценить изысканную игру розовых и бежевых на изразцах, зеленого по зеленому кружев, надо всматриваться с очень близкого расстояния. Но благодаря одной свободной копии Ренуара и его вашингтонским «Одалискам»[415] мы можем представить себе шедевр Делакруа во всем его первоначальном блеске. «Алжирские женщины» с первого же дня завоевали единодушное признание публики, однако по причинам весьма далеким от живописи: скрытая от посторонних глаз жизнь Востока, затаенная эротика фигур — вот что взволновало господина Прюдома. Вскоре и Энгр променял античность на сераль. Даже Коро поместил однажды одалиску средь пейзажа Мортфонтен; фривольные или даже эротичные сцены восточной жизни, подсмотренные в замочную скважину, наряду с умилительными поварятками наводнят Салоны второй половины века. От Энгра идут «Одалиски» Матисса[416], а от «Алжирских женщин» — Пикассо, замечательные вариации начала 50-х годов: разлагая тона, он повторяет движение полос и зигзагов. Тут и пародия и анализ, а прежде всего — поклонение великолепному цветовому букету, сверкание которого он возродил. Для Синьяка[417] картина Делакруа стала открытием неоимпрессионизма: «Волшебное, чарующее сияние, которое исходит от картины, объясняется не только наложением тона на тон, не только чередованием мелких мазков, но и искусственным созданием цвета путем оптического смешения наиболее удаленных компонентов». «Зеленые шаровары женщины справа испещрены мельчайшим желтым рисунком — зеленый и желтый сливаются, рождая некий единый желто-зеленый, нежный и блестящий цвет шелковистой ткани. От желтой вышивки на нем оранжевый корсаж сверкает ярче, красные полосы воспламеняют желтый платок, пожаром полыхающий в самом центре картины, синие и желтые изразцы окрашивают фон небывалым, дивным зеленым цветом».
Делакруа неоднократно возвращался к «Алжирским женщинам», но с годами притуплялась свежесть ощущения: так, картина из музея в Монпелье[418] пленяет загадочностью, но по живописи до луврской ей далеко. Марокко, всадники, охота, почетные эскорты сменяют в творчестве Делакруа экзотику средневековья, прельщавшую его в юности. Теперь он ежегодно посылает в Салон по крайней мере одну марокканскую картину. Повторение рождает порой своего рода академизм. Но иной раз палитра Делакруа вдруг вновь обретает всю красочность первоначальных набросков; такова «Еврейская свадьба»[419], где ворота ослепительно зелены, а стена сверкает белизной, которой позавидовал бы сам Мане[420]. Со временем Марокко станет далеким манящим воспоминанием и марокканские сюжеты от античных будут отличаться лишь аксессуарами да кое-где брошенными пятнышками яркой краски. Правда, увидевший воочию античность в Марокко, Делакруа и своих римлян и греков сделает немножко маврами: тоги походят на бурнусы, а смуглые обнаженные тела мало напоминают мраморные статуи.
По прибытии во Францию Морне и Делакруа пришлось выдержать долгий, изнурительный карантин в Тулоне. В мрачном лазарете, куда из краев обетованных его забросила судьба, Делакруа задумал серию литографий к «Гамлету» в духе фаустовских. В них он вновь перенесся на Север, с его темными красками, рассудочными драмами и рассудочными увлечениями; мрачные видения, вытесненные на время свободной и деятельной жизнью, ожили в Офелии — идеальной жертве. Разумеется, Гамлет — это сам Делакруа, как некогда — Фауст. Эти литографии лишены неповторимого своеобразия иллюстраций к «Фаусту»; при виде их не оставляет ощущение, что изображены тут не живые герои, а всего лишь актеры на сцене. Портит их и то, что для Гамлета позировала госпожа Пьерре. В живописи «Гамлет»[421] удался ему лучше, — впрочем, и живопись эта тоже примыкает, скорее, к юношескому творчеству. «Алжирские женщины» — творение зрелого мастера в полном расцвете его возможностей. Теперь, после нескольких месяцев подлинных приключений — единственных каникул в его жизни, — он снова окунулся в привычный мир грез; он долго будет вспоминать Марокко и как-то раз напишет об этой поездке: «Я жил там в двадцать раз интенсивнее, чем в Париже».
Глава IX
История
Понять прекрасное, равно как и создать его, можно, лишь испытав глубочайшую безнадежность и отчаяние.
416
417
420
421