Кому из них принадлежат слова: «Я страдал болезнью, омрачившей мою юность, но без которой нет историка: я любил смерть»? Это пишет Мишле в предисловии к изданию 1869 года. Правда, далее он прибавляет: «Дар, о котором молил Людовик Святой и не получил его, — дар слез мне был ниспослан в избытке». Делакруа и слезливость несовместны. Оба умеют в нескольких штрихах передать главное; воображение влечет карандаш одного, минуя конкретную форму, к движению целого; заставляет перо другого пренебречь синтаксисом; создавая композицию, они спешат ухватить самую суть образа или идеи — что им до пропорций и глаголов — и словно бы помимо своей воли достигают величия и упорядоченности: роспись Сен-Сюльпис и «История Франции». Эти два человека, возможно, встречавшиеся когда им было по двадцать, в тридцать пять бесконечно далеки друг от друга. У каждого перед глазами пелена, каждый видит свое: взор Мишле застилает ненависть; Делакруа смотрит сквозь завесу горечи. Точкой соприкосновения был Жерико, о котором Мишле написал: «Лишь один человек, у которого я унаследовал не талант, но яростную волю, войдя в тогдашний Лувр, где были собраны все шедевры европейского искусства, не смутился и сказал: „Ну что ж, я напишу иначе“».
Уже при виде первой исторической картины Делакруа, «Убийство епископа льежского», вспоминается скорее Мишле, нежели Вальтер Скотт, у которого заимствован сюжет: в ней появилось новое действующее лицо — народ. И в «Битве при Нанси»[432] та же народная стихия — войско: лавина стали на снегу, над нею — копья и знамена. На этом движущемся фоне лотарингский рыцарь взмахивает копьем, которое пронзит увязшего в снегу герцога Карла. Делакруа в точности следует описанию Мишле: «В беспорядке отступающие войска соскальзывали с крутого берега туда, где близ замерзшего озера сливались два ручья. Из-за быстрого течения лед здесь был тонок, и всадники проваливались один за другим. Так бесславно закончилась история бургундского дома». Разграбленный убор, растерзанное волками тело Карла Смелого, последнего представителя богатого и самонадеянного рыцарства, — видение, перед которым не устоит ни один романтик, включая и Рильке. Еще раньше воинственного бургундца в пурпурной мантии поверх доспехов, с орденом Золотого Руна, изобразил крупным планом Рубенс[433]. Вспоминается и другой рыцарский поединок Рубенса[434], наиромантический из поединков, — с солнечным закатом и каким-то замком на горизонте. Тот, кого Делакруа почитал своим учителем, подобно художникам барокко, питал слабость к рыцарству.
За «Нанси» последуют «Битва при Пуатье» и «Битва при Тайбурге»[435]; сюжеты взяты из исторических хроник; герои Иоанн Добрый и Людовик Святой, кажется, вот-вот воскликнут раньше самого Генриха IV: «Пусть знаменем вам служит мой белый султан!» Знамена с геральдическими лилиями вьются в небе не менее героично, чем трехцветный флаг — над баррикадой. В батальных полотнах накал творческой страсти разжигал в Делакруа огонь патриотизма; когда же случалось ему писать благородных и безупречных прославленных полководцев — вдохновения как не бывало: литографии с изображением Верцингеторикса[436] и Дюгеклена[437] — одни из самых слабых его работ.
Кроме французской история еще одного государства насыщает воображение Делакруа — пищей менее благородной, но зато насквозь пропитанной злодеяниями и не хуже героических баталий удовлетворяющей его кровожадные аппетиты, — история Венеции. Венецианские хроники, уже подарившие ему однажды несравненную «Казнь Марино Фальеро», раскроют перед ним страницы жизни Отелло, а позднее — обоих Фоскари. Читал Делакруа и поразительную драму Отвея[438] «Спасенная Венеция», где за столетие до Сада разыгрываются сцены, которые в дальнейшем нарекут по имени последнего. В пьесе секут и закалывают, сплошь яды, цепи, темницы и заговоры в сумрачных дворцах, где драпировки то и дело скрывают убийцу, или каменный мешок, где средь византийского убранства и восточных трофеев бесчинствует месть.
Окончив «Нанси», Делакруа принялся за «Битву при Пуатье». Письма свои он теперь в шутку подписывает так: «Делакруа, исторический живописец, в будущем барон». Новую картину он готовил необыкновенно долго. Копировал миниатюры в Королевской библиотеке, читал Фруассара[439] и следовал его описаниям: «И конным повелел спешиться, и сам слез с коня, и стал с секирой перед ратью, и пропустил вперед знамена во имя Господа и святого Дени»[440]. Великолепна композиция картины, которая вся собрана вокруг светлого пятна — группы с королем, опершимся ногой о лошадиный труп; но закралось в нее что-то от стиля «трубадур» — так написал бы сражение Тони Жоанно, будь он поталантливее. Слишком уж тщательно выписанные детали переполняют ее ненужной экзотикой, копья сходятся треугольником, в вершине которого — королевская алебарда, знамен еще больше, чем в «Битве при Нанси».
432
433
434
435
436
438
439
440