Отшумели битвы, и грянул гром побед. «Вход крестоносцев в Константинополь» — таков второй правительственный заказ для Версаля. Правда, сам выбор сюжета несколько озадачивает: здесь речь пойдет о постыднейшей из страниц западноевропейской истории. Как известно, венецианскому двору, опасавшемуся мощи греков, удалось путем козней и интриг направить против них часть войска Второго крестового похода[455]. При подходе крестоносцев различные враждующие группировки в Византии, соперничая друг с другом в изменах, вместо юного императора возвели на престол его дядю, предварительно освободив его из тюрьмы, и раскрыли ворота города перед теми, кого не без оснований почитали за варваров. Больше недели длился грабеж, горели библиотеки, обращались в небытие недоуничтоженные иконоборцами памятники греческой и римской культуры. Однако не ужаса исполнена картина Делакруа, но печали и достоинства, и причиной тому — его неизменный патриотизм. Перед нами — доблестные рыцари, карающие греков за развращенность нравов. В каталоге Салона 1840 года Делакруа поместил следующее описание картины: «Бодуэн, граф Фландрский[456], выступает впереди эскорта знаменосцев. На переднем плане — греки, молящие о пощаде. На втором — воин, разящий старца под аркой портика, позади — последние схватки затухающего боя и перспектива города». Позволяя себе художественную вольность, мы можем сказать, что Делакруа сам воплощается в завоевателя, как некогда — в Сарданапала. И снова у ног его простерты женские тела, но убийство не прельщает его больше, а жестокость во взгляде сменилась отчаянием. Не случайно так и не появился на картине нарисованный в набросках всадник, похищающий нагую гречанку. Художник бесстрастно взирает на прелести, брошенные к его ногам. Миновала юность, и жестокость уступила место горькому презрению, хотя по-прежнему женщина видится ему «растоптанным цветком» в духе «черного» романтизма.
«Вход крестоносцев в Константинополь» воплотил торжество и скорбь самого Делакруа, вступающего в пору зрелости физической, духовной и творческой. Подобно крестоносцам, он достиг цели своего похода, оставив далеко позади пожары ада, Хиоса и Сарданапала, манившие его в юности, и, подобно им, погрузился в глубочайшее раздумье.
Духовный настрой самого Делакруа сковал безучастием лица франкских воинов[457]. Вместо шлепающих по крови коней, обнаженных мечей и ослепительных трофеев — всего того, что в традиционном представлении связывается с завоеванием Константинополя, — мы видим рыцарей, с неизъяснимой тоской взирающих на поверженных женщин и горящий город. Можно ли тут удовлетвориться хитроумным объяснением сэра Кеннета Кларка: «Покорив столицу древнейшей цивилизации, они не знают, как с ней поступить, и, чтоб рассеять замешательство, разрушают»? Нет, уж если угодно, то слова Мишле о лежащем в основании нашего патриотического гонора древнем сказании: «Деяния божьи через франков» — точнее передают образ мыслей Делакруа: «Человечность самого воинственного из народов, милосердие Франции». Позднее же, в конце века, новые поклонники картины увидят в крестоносцах братьев Парсифаля[458], в их отчужденности — своего рода мистицизм.
Но присмотритесь повнимательнее к смуглым чернобородым воинам в широкополых плащах: не знакомы ли вам их лица? Вы угадали: бароны Фландрии и Шампани напоминают кади[459] из свиты марокканского султана; мавры обернулись крестоносцами, знамена, без единого креста или эмблемы какого-нибудь рыцарского ордена, похожи больше на пестрые флажки, какими увенчаны копья спаги, а безразличие, в которое погружены рыцари, восходит уж скорее к Инш-Аллаху[460], нежели к французскому милосердию. Марокканцы поразили Делакруа своим величавым видом, и теперь он, может быть, невольно вспоминал их, стараясь, как и подобает патриоту, создать образ благородных завоевателей. Даже вид Константинополя, несмотря на географическую точность очертаний — Золотой рог и холмы Пера по другую сторону Босфора, — словно писан с марокканских блокнотов. Жмутся друг к другу белые домики с плоскими кровлями и квадратные башенки, напоминая гигантский Танжер. Делакруа, думается, совершенно сознательно пренебрег исторической конкретностью — нет здесь подернутой дымкой византийской столицы, утопающей в роскоши, ни золотых иконостасов и порфировых статуй, ни бородатых монахов и неуклюжих принцесс в шитых жемчугом далматиках, — точно боялся, что, как прежде, не устоит перед соблазном экзотики. Воздетая рука старца на втором плане — движение, кажущееся наиболее театральным, а по существу, единственно достоверное, — воплощает, говоря словами Бодлера, «патетическую правду жеста в исключительных жизненных ситуациях». Игумен, искушенный в произнесении набожных речей, верит, что какой-нибудь чудотворный аргумент умилостивит жестокого воина, пока всаженный в горло клинок не обрывает на полуслове цитату из Иоанна Златоуста[461].
455
456
457
458
459
461