В картине есть свой ад и свое небо. Ад — это город, преданный смерти и разграблению, откуда вырываются клубы дыма; всадники отрешенно повернулись к нему спиной; город, безвольно поникшие женщины и окровавленный мальчик легли к их ногам. В небе же полощутся знамена, о которых замечательно сказал Бодлер: «И снова переливаются и волнуются полотнища, в прозрачном воздухе бьются, извиваясь, их красочные складки». Мы уже видели, как много они значат в исторической живописи Делакруа. Ярко-синие с золотом флаги развеваются над битвами при Пуатье и при Тайбурге; тяжелые и мрачные полотнища нависли над Буасси д’Англа; величественный стяг поднялся над баррикадой. В живописи Делакруа все — и цвет и форма — символично; значение знамен выражается словом, то и дело встречающимся на страницах «Дневника» и которое так часто употребляли в его времена, что теперь мы нередко стесняемся его произнести, — словом «душа». Знамена будут встречаться у Делакруа все чаще: бесконечные стяги, пышные, как фраза Цицерона[462], — в «Правосудии Траяна», зловещее полотнище Аттилы[463] — в росписи дворца Бурбонов. Там, где флаги неуместны, их заменяют драпировки: красный плащ апостола — в «Пьете» (собор Сен-Дени), портьера между колоннами храма, всколыхнувшаяся от дыхания ангела, — в Сен-Сюльпис. Вертикально поднятые копья крестоносцев знаменуют мир (совсем как в «Сдаче Бреды»[464]), они возносят знамена к небу — над хаосом воцаряется покой.
Сложнее символика цвета. Мертвая женщина на ступенях, ее сероватое лицо, едва выступающее из тени, воплощает агонию богатого и развращенного города. Под синевато-зеленой накидкой яркая зелень платья отливает золотом, подобно коже диковинной ящерицы; от соседства с красной, на сиреневатом фоне персидской тканью холодные тона становятся жгуче-ядовитыми. На зеленоватом Босфоре кое-где вспыхивают ярко-красными мазками пожары, «как звуки рожка в отдаленном бою» (сэр Кеннет Кларк). Колыхающиеся на ветру флаги крестоносцев окрашены в цвета меланхолии — черный, темно-фиолетовый, бурый, — тогда как знамена, брошенные под копыта коней, переливаются различными оттенками оранжевого и зеленого, символизируя изобилие и коварство. Поникшие женские фигуры на переднем плане прикрыты сиреневато-серыми тканями — точь-в-точь оперение голубки, медленно набухающее кровью. Двадцать лет спустя шелковистые, слишком уж женственные цвета картины вызовут улыбку Гонкуров. «Пусть дамские шарфики, — возразит им Сент-Бёв, — но как же они красивы».
После «Крестоносцев» Делакруа отойдет от истории Франции и от средневековья. Один только раз история снова прельстит его — история Венеции, тайная и жестокая. В 1855 году он напишет великолепную картину, хранящуюся (к несчастью, в плачевном состоянии) в музее Конде, — «Двое Фоскари». Дож Фоскари подвергает пыткам собственного сына, обвиняемого в измене; жена последнего, подобно Магдалине, лобзает его окровавленные руки. Тридцать лет отделяют «Фоскари» от «Казни Марино Фальеро», и картины столь же различны, как опера юного Верди[465] «Трубадур» и, скажем, «Отелло», написанная в старости. Когда смотришь на это окрашенное в темно-зеленые тона полотно, на котором выделяются лишь золотое платье дожа и пурпурные мантии магистров, нельзя не вспомнить третий акт «Отелло»: высадку прокурора Святого Марка[466] на Кипре под звуки торжественной и страшной музыки… На сцене, погруженной в темноту, подобную зеленоватому фону картины, мерцают яркие красные и фиолетовые пятна. Делакруа ушел от ослепительных красочных фантазий, как Верди — от громоподобных арий. Он стал одновременно возвышеннее и тоньше. Далеко позади остался Бонингтон, а вытканный желтым и синим ковер подводит нас вплотную к живописи Ренуара.
В Шантийи, где «Двое Фоскари» выставлены неподалеку от «Убийства герцога Гиза» Поля Делароша, особенно заметно одиночество Делакруа среди его современников. Очень точно определил Вентури отличие работ Делакруа от исторической живописи, любезной читателям Тьера и Гизо: «Как живописная деталь в пейзаже, анекдот в картине выделяет части за счет целого; вся картина становится, таким образом, хаотическим нагромождением правдивых мотивов, каждый из которых интересен сам по себе, не преображенных воображением творца в целостный мир художественного произведения. Этого основного недостатка всей романтической живописи почти начисто лишен Делакруа».
463
465
466