Глава X
Салон
На все, что сделано для человека, всегда найдется человек, чтоб сделанное оценить.
«Не охватывает ли вас беспокойство, уныние, грусть при виде нескончаемых загроможденных галерей всякий раз, когда вы, в самом серьезном расположении духа, посещаете выставку ваяния и живописи, какой она стала после революции 1830 года? С 1830 года Салона больше не существует. Лувр был вторично взят приступом — художниками, и они там прочно утвердились. Раньше в Салон попадали лишь лучшие из лучших, и выставляться в нем уже само по себе считалось почетным. Среди двухсот отобранных картин публика снова производила выбор, и неведомые руки венчали победителя лавровым венком. Вокруг картин разгорались страстные споры. Поношения, обрушивавшиеся на Делакруа и Энгра, послужили их славе не менее чем хвалы, расточаемые фанатическими приверженцами. Сегодня товары, выставленные на этом художественном базаре, уже не разжигают страстей ни посетителей, ни критиков. На зрителей взвалили новую обузу, притупившую их внимание: им теперь приходится самим осуществлять отбор, который прежде возлагался на жюри. С завершением же этого утомительного труда закрывается и Салон».
Так начинается рассказ Бальзака о бездарном художнике Грассу[467], написанный в 1839 году, и эти несколько строк дают представление о Салоне времен Луи-Филиппа, где Делакруа выставлялся все восемнадцать лет его царствования и где судьба картин решалась, как на выборах, мнением большинства. Например, в Салоне 1834 года, куда было представлено тысяча девятьсот пятьдесят шесть работ, и среди них — «Алжирские женщины», «Святой Симфорион»[468] Энгра и «Меркурий»[469] Рюда, наибольший успех выпал на долю «Казни Джейн Грей» Делароша. Делакруа же всякий раз бывал обманут в своих ожиданиях и никогда не мог предвидеть участь даже лучших своих произведений; успех — когда он приходил — бывал отравлен мелочными придирками собратьев и хихиканьем бульварной критики. Публику, ставшую более многочисленной и менее искушенной, чем в Реставрацию, — ибо теперь все Жозефы Прюдомы и Жеромы Патюро[470] претендовали на понимание живописи — влекли сюжеты, будившие мечты о героическом, галантном, необыкновенном. «Определить значение художника несложно, — писал Бодлер, в котором один вид этих самодовольных буржуа поднимал бурю ненависти, — надо только изучить его публику. За Эжена Делакруа стоят художники и поэты, за Декана — только художники, за Ораса Верне — гарнизоны, а за Ари Шеффера — эстетствующие дамочки, в отместку за свою непорочность заставляющие вас выслушивать религиозную музыку». Газеты теперь отводят целые страницы статьям об искусстве, среди них есть и теоретические и описательные, и все более профессиональные по сравнению с критикой предыдущего десятилетия. Критиков Делакруа откровенно недолюбливал, о чем ясно заявил со страниц «Ревю де Пари» (1829): «Всякому дерзновенному порыву тех, кто стремится показать истинное лицо вещей, не принаряжая их, как то заведено в комической опере да еще в так называемом добропорядочном обществе, критики противопоставляют некую готовую модель — детище холодного рассудка, яростно отстаивая принципы, провозглашенные законодателями „хорошего вкуса“… Тем самым они способствовали восхитительному расцвету посредственности во всех областях искусства». За презрение критики отплатили Делакруа единодушной ненавистью. Однако два наиболее серьезных знатока были на его стороне. Первый — Гюстав Планш[471] из «Ревю де Де Монд», неопрятной наружности карапуз, но большой эрудит и друг Жорж Санд; второй — Торе[472], более искушенный в живописи и в теории искусств. Это он открыл Вермеера[473], когда после 1852 года оказался сосланным в Голландию. Его мнением Делакруа чрезвычайно дорожил. Кроме того, верным другом и тончайшим из критиков неизменно оставался Теофиль Готье. Бодлер придет позднее, и надо сказать, что воздействие его работ по эстетике на современников несоизмеримо с той властью, какую они обретут в конце века.
468
«
470
472